۸/۲۹/۱۳۸۴

يوريس ايونز و تحول مستند



كيس بيكر
محسن قادري

سرگذشت باد


بركنار از كوشش ها براي يافتن«نخستين مستندهاي تاريخ سينما»موارد ديگري نيزوجود دارند كه درآغاز گرفتن و رشد مستند در دهه بيست-واز ديد من دراواخر اين دهه- قابل ذكرند،به ويژه هنگامي كه«هدف»مستند را مد نظرداشته باشيم، يعني نه صرفااطلاع رساني واقعيت بلكه همچنين آموزش،انگيزش،انتقال و تفسير واقعيت.رابرت فلاهرتي و ژیگا ورتوف به اين جنبه ها بسيارنزديك شدندبه گونه اي كه مي توان وبايد آنهاراطلايه داران مستند خواند.آنهاهردوبامواد خام خودخلاقيت خاصي به خرج دادند تا تعريف گريرسون ازمستند به مثابه «پرداخت خلاقه واقعيت»را معني كنند.فلاهرتي با نانوک شمالی(1922)و موآنا(1926)گونه اي بازابداعي خلاقه به واقعيت گذشته بخشيد و ورتوف با مستند پرآوازه خود دوربین چشم(1924)آرايش خلاقه اي به اين مواد بخشيد. با اين همه،قالب مستند خلاق آنسان كه ما آن را تا به امروز مي شناسيم در اواخر دهه بيست به عنوان واكنشي هنري و سياسي به تحولات اجتماعي آن دوران به تحول رسيد. پل روتا يكي از نخستين مستندسازان تعبيري نزديك به اين موضوع دارد.
نانوک شمالی


آنچه را«مستند»مي خوانيم به مثابه شيوه متمايزي از فيلم سازي در لحظه مشخصي از تاريخ سينما به پيدايي نرسيد و به مثابه يك مفهوم نوين فيلم،درهيچ توليد خاصي بروز نكرد. مستند بيشتربه دلايل مادي در طي دوره اي زماني به تحول رسيد،تا حدي همچون نتيجه كوشش هاي غير حرفه اي،تا حدي از راه به كارگيري آن با اهداف تبليغات سياسي،و تا حدي به مدد زيبايي شناسی.

محرك اصلي اين تحول، اوج گيري جنبش آوانگارد اروپا و نيز«ركود بزرگ»يعني بحران اقتصادي عميق سال هاي 1933-1929 و بحران سياسي اي بود كه در دهه سي به وقوع پيوست.اين حركت زيبا شناختي واكنشي به غلبه هوليوود بود اما براي بسياري از مستندسازان آينده، ناشي از نارضايتي اجتماعي و سياسي بود.اين نكته به ويژه درباره يوريس ايونز صدق مي كند.

در آغاز[اين حركت] بيش از همه مبتني بر زيبايي شناسي بود و بسياري از ما عميقا مخالف هوليوود بوديم. به ويژه پيش از پيدايش سينماي ناطق بر اين انديشه بوديم كه آنها بر زاويه احساساتي داستان هاي بي مايه و نيز بر زاويه سكس تاكيد دارند.و مي پنداشتيم كه آنها ازواقعيت بسيار دورند.واكنش بسيارمنطقي و شديدي از سوي دانشجويان،هنرمندان،و جوانان اروپا وجود داشت كه فكر مي كردند ما مي بايست رو در روي اين قبيل موارد قرار بگيريم و كارهايمان را بر واقعيت مبتني سازيم.بنابراين، اين آغازمستند بود.

دوربين چشم ساخته ژيگا ورتوف


چنانچه سخن ويليام الكساندر را بپذيريم،فيلم هاي ايونز،كه آنها را در ورود به امريكا درسال1936 با خود به همراه آورده بود، تاثيرعمده بركارگردانان سينماي امريكا گذاشت:«هيچ فيلمي پيش از اين در اينجا به نمايش در نيامده بود كه اينقدر برانگيزنده،هيجان انگيز،پويا،عميق و درخشان اهداف خود را بيان كرده باشد.»آنها«بسيارخلاق ترازگزارش صرف...بسيار مهيج تر و ارزش آفرين تراز داستان پردازي صرف» هستند.فيلم هاي ايونز بيش از آثارديگر مستندسازان شناخته شده آن روزگاربرتماشاگران تاثيرگذاشتند اما دشوارمي توان گفت كه آيا فيلم هاي او سنگ محكي براي آنها شدند يا نه.

مستندسازان از يكديگر تاثير پذيرفته اند و فيلم هاي يوريس ايونز نيزمنطبق بر ديدگاهي درباره مستند بود كه در دهه سي شكل گرفت ودر دهه چهل وپنجاه با كار«مستندسازان بزرگ»اين دوره ها چون گريرسون و واحد فيلم سازيش ومشخصا فيلم«پست شبانه»،رودخانه(1937)ساخته پیر لورنتز،داستان لوئيزيانا(1948)اثر رابرت فلاهرتي،به بريتانياگوش بسپار(1942) اثر همفری جنینگز،و البته آثار خود يوريس ايونزچون خاک اسپانیا ( 1937)و قدرت و زمين(1941) قوام بيشتري گرفت.اما ايونز با كارهاي سال هاي دهه 1930 و 1940 خود نقش مهم و ارزنده اي در اين شكل گيري و شكل دهي ايفا كرد زيرا آثار سال هاي 1950 اوبيشتر حاصل كار هنرمندي كارآزموده و زبردست بودند تا نوآور.


در واقع،نقش ايونز در سال هاي 1950 چيزي نبود جز آفريننده قالب هاي نوين بيان،اما او به گونه هاي ديگر بسياربا اهميت باقي ماند.با پيدايش فنون نويني چون دوربين هاي سبك شانزده ميلي متري داراي صداي همگاه ،ايونز ديگر يك طلايه دار نبود،با اين حال او هنوز هم فيلم هاي قابل ملاحظه اي با كاربرد زبردستانه و حرفه اي اين فنون تازه مي ساخت (كه گاه از چشم ديگر كارگردانان دور مي ماند)و اينها البته تا حدي به لطف نقش ارزشمند همكارش مارسلین لوریدان بود. ايونز در آغاز،به اين فنون جديد كه از سوي سينماي مستقيم و سينما وريته ارائه مي شد واكنش هايي نشان داد.


نبايد از اين حقيقت غافل ماند كه امكان مشاهده سريع و قابل جابه جايي بودن وسيع[ابزار فيلم برداري]،خطر باقي ماندن در سطح و رويه حقيقت را پيش مي آورد،خطر نگاه سرسري به واقعيت به جاي رخنه در آن،خطر نشان دادن آن بدون هيچ گونه قدرت عميق،بديع و تكان دهنده و خلاق. لازم است از خطراتي آگاه باشيم كه ممكن است ما را در امتداد راه حقيقت كه ازآغاز گام درآن نهاده و در پي ابراز آن برآمده ايم سرگردان سازد.درآغازاهميت دارد كه عميقا در جست و جوي حقيقت باشيم تابتوانيم آن را با استناد ظريف و تحليل هوشمندانه ابراز داريم-زيرا حقيقت اصيل و واقعي اغلب پنهان است.

خاك اسپانيا


ايونز و مارسلین لوریدان اين آگاهي را در فيلم«مدار هفده درجه»(1968)نشان دادند كه حاكي ازفيلم برداري توانمند و تركيب زبردستانه صداي مستقيم و همگاه است.آنها بدين سان،كاربرد آگاهانه تري از فنون جديدي به عمل آوردند كه بسيار همگاني وسهل الوصول شده و همچنين در معرض حرفه اي گري درافتاده بود.از سوي ديگر،اين فنون جديد براي بسياري از مردم نيز ارزان تر و به همين سان دسترس پذيرتر شده بود.اين امربر مستندهاي دهه 1960 و بر جنبشي تاثير گذاشت كه تجربه طولاني مدت ايونز در آن او را بار ديگر تبديل به نمونه و الگويي براي ديگران ساخت،اين تاثير به ويژه برسينماي مبارز فرانسه آشكارتر بود.ايونزكه كمتر به عنوان نوآور و بيشتر به عنوان برانگيزنده ومحرك عمل مي كرد،همراه با كريس ماركر،به يكي ازهواداران سينماي سياسي و مبارز تبديل شد.او همراه با لوريدان گروهي تشكيل داد تا براي نمونه بيانيه هايي در قالب مستند درباره ويتنام ارائه دهد:«آسمان تهديدگر»(1965،در فرانسه موسوم به «آسمان،زمين»)،«مدار هفده درجه»،و با همكاري كريس ماركر و ديگران«دور از ويتنام» و نيزدرباره لائوس فيلم ملت وسلاحشان(1970)را ساخت.

ايونز در آخرين فيلمش،سرگذشت باد(1988)كه با همكاري مارسلين دوريدان ساخت،با در آميختن عناصر داستاني وعيني،بار ديگر و البته براي آخرين بار در تحول قالب مستند نقش ايفا كرد.كريس ماركرازپيش اين نوع فيلم شخصي را به ويژه با فيلم«بدون آفتاب»(1984)پي ريخته بود اما سرگذشت باد اين سبك را به منتها اليه خود رساند تا نه تنها زندگي و آثار خود ايونز و تاريخ تحولات جهان در سده بيستم بلكه همچنين مستند،حقيقت، و مرزهاي اين ژانر را بازتاب دهد.

عقايد پر شور و تجربه تاريخي ايونزتنها پس از ساخت چند فيلم بعد ازفيلم«پل»،يعني با فيلم«باران»به تحقق رسيدند كه نمونه اي ازآغاز فيلم سازي آوانگارد اوست. او در 1929 نخستين فيلم تعهد اجتماعي خود را با همكاري وانلاكر ولد
(عضو حزب كمونيست)ساخت.« درنت فقير»(كه ناپديد شده است)احتمالاتصوير درستي از بيان زيگفريد كراكوربوده در اين باره كه رنج انساني منشاء گزارش متعهدانه است.«بيكاري همه گير.حتي آنها كه كار مي كنند نيز در زاغه هاي گلي ساخته شده از قطعات چوب، و درصندوق ها و كارتون مي خوابند.به عنوان مكاني براي سكونت و خواب:آلونكي تنگ و كوچك براي ده تا دوازده نفر.فقدان ضروري تري مواد غذايي، نارسايي هاي حركتي و سل.رنجي كه آدميان در اينحا مي كشند خارج از توصيف است.»

اما آيا تحول ايونز و دگرگوني اوبه مثابه فيلم سازمتعهد،سوسياليست،و انقلابي ،تحولي منطقي بود؟

مدار هفدهم



يوريس ايونز فرزند دوم خانواده كاتوليك كيس ايونز و دورا موسكنز از آموزش و تربيت نظارت يافته اما آزادمنشانه اي بهره برد.خانواده ايونز خانواده اي پيشرو بود،هم در شهر نيژمگن و هم در كسب و كار كيس ايونز يعني كار عكاسي.سينماتوگراف و ديگرتحولات فني درزمينه عكاسي به كارگاه «كاپي»راه داشت-(كاپي سرنام كورنليوس آدريان پتر ايونز،نام كامل كيس ايونز بود.).بنابراين عجيب نيست كه يوريس كوچك (كه گاه جورج هم خوانده مي شد)از همان كودكي در پيوند با رسانه فيلم قرار گيرد.او در سن سيزده سالگي نخستين فيلمش را مي سازد:«ويگوام».قصه اي درباره سرخپوستان كه كل خانواده در آن مشاركت مي كنند.با اين همه يوريس تا اين زمان به كار به عنوان فيلم ساز فكر نمي كند.براي او كاري در حرفه رو به رشد و پول ساز پدري يعني عكاسي مد نظر قرارگرفته شده بود.از اين رولازم بود كه او برخي آموزش هاي مورد نياز را دنبال كند: دروس اقتصاد در كالج عالي تجارت روتردام و فن آوري عكاسي در برلين و همچنين گذراندن دوره هاي آموزشي در شركت هاي ايكا،زايس و ارنمان.

ايونز و ژرمن كرول در برلين با يكديگر ديدار كردند و با فضاي فيلم تجربي و جنبش هاي انقلابي چپ پيوند يافتند.برلين سال هاي 1920كعبه فرهنگي و سياسي آوانگارد چپ گرا بود. ايونز به مدد كرول پا به اين وادي گذاشت ،گرچه او بيشتر تحت تاثير ايده هاي سوسياليستي بود تا آنارشيسم دوست خود.آندو در سالن هاي سينما فيلم هاي اكپرسيونيست آلمان و تجربه هاي آوانگارد والتر روتمن را مي ديدند.ايونزاين تجربيات فرهنگي و اجتماعي را با خود به هلند آورد و در اينجا نخست به عنوان رييس گروه فني و بعدا به عنوان مدير عامل شعبه كاپي در آمستردام به كار پرداخت.

درباره ايونز و فيلم ساز شدن او اشارات چنداني وجود ندارد.درست است كه او درسال هاي دهه1920 پيشاپيش چند فيلم كوتاه خانوادگي ساخته بود اما اين در خانواده اي كه همه دركارعكاسي اند وهمه تجهيزات موجود است چندان جاي شگفتي ندارد.اين وضع تنها در سال1927دگرگوني پذيرفت. در اين سال بود كه جنبشي براي براي تماشاي هرچه بيشتر فيلم هاي هنري در آمستردام پا به عرصه وجود گذاشت.در ماه مه آن سال «فيلم ليگ» تاسيس شد كه ايونز در ان نقش مهمي به عنوان مدير فني براي دعوت مهمانان و آوردن آنها در فيلم ها داشت.او در همين سال نخستين تجربيات فيلمي خود را آغاز كرد و با والتر روتمن و فيلمش «برلين:سمفوني شهر بزرگ»آشنا شد. اين فيلم او را بر آن داشت تا تا طرح هاي جدي تري در زمينه فيلم فراهم آورد.ايونز با ديدن فيلم روتمن كه با دوربيني قديمي و ناكامل و با كمترين فنون فيلم سازي ساخته شده بود احتمالا به خود گفته بود:من هم بايد بتوان چنين كاري انجام دهم.

۸/۲۷/۱۳۸۴

مستند آن گونه كه هست و آن گونه كه بايد باشد


عکس تزیینی


مستند آن گونه که هست و آن گونه که باید باشد
كيس بيكر
محسن قادري

كيس بيكر پژوهشگرمستند، بيشتر به مقولات واقعيت و حقيقت درسينماي مستند مي پردازد.بخش زيادي از نوشته هاي او به زندگي و فيلم هاي مستندساز هلندي يوريس ايونز اختصاص دارد.يكي از تازه ترين كتاب هاي او «يوريس ايونز و بافت مستند» است.

فيلم مستند اغلب در نقطه مقابل فيلم داستاني قرار گرفته است. اين نكته عجيب نيست زيرا نخستين فيلم هاي مستند خود را با فيلم اصطلاحا داستاني رويارو ديدند. فيلم هاي مستند درمقايسه با فيلم هاي داستاني پيوندهاي ديگري با جامعه يافتند و اهدافي فراتر از سرگرمي صرف و سودآوري برگزيدند.اين فيلم ها همچنين مي بايست جايگاهي برابر با فيلم داستاني غالب به خود مي گرفتند.اما در تفكرات بعدي درباره مستند،فيلم داستاني نقطه ارجاعي دانسته شد كه مستند در تضاد با آن تعريف مي پذيرد.درحالي كه فيلم داستاني دنيايي محتمل مي آفريند،مستند درباره دنياي واقعي و جهان عيني است.در حالي كه فيلم داستاني ساختار روايي دارد،مستند استدلال ها را به ميان مي كشد.فيلم ساز داستاني مي آفريند و مستند ساز بازآفريني مي كند.

دامن قرمز

اما «باز»آفريني نيز به خودي خود آفرينش است و بسياري از مستندها ساختاري روايي را به كار مي گيرند(اگر اين موضوع را هم نپذيريم باز هم مي توان گفت كه ساختار روايي مترادف با ساختار داستاني نيست،تنها كافي است روايت يا روايت گري را ويژگي بنيادي همه گفتمان هاي داستاني يا ناداستاني بدانيم). در سال هاي اخير برخي از«مستندهاي جعلي»نشان دادند كه« ساختارهاي مستند» مي توانند در نقل ماجراهاي داستاني به كار روند.مثال بارز در اين باره پخش دو فيلم از ساخته هاي لودويك كرينز در جشنواره جهاني فيلم هاي مستند آمستردام است.هر دو فيلم،كوتزويي(1995)و دامن قرمز(1996)به عنوان مستند ارائه شدند اما نكته عجيب اين كه پس از نمايش فيلم نخست كه زندگي بچه مدرسه اي آواره اي را نشان مي داد كه بازويش را دربازي خطرناكي از دست داده است ،وي با دو بازوي سالم در بين تماشاگران ظاهر شد.فيلم ،«جعلي»به نظرمي رسيد.[اما واقعيت اين بود كه]هر دو فيلم از تمامي ويژگي هاي فيلم هاي مستند بهره برده بودند ولي در حقيقت داستاني بودند.

روشن است كه اين نوع فيلم ها از محدوده هاي گونه يا ژانر در مي گذرند.اما همچنين آشكار مي سازند كه مهم ترين و درعين حال دشوارترين معيار براي تمايز مستندازداستاني هنوز هم دررابطه اين دو با واقعيت نهفته است:[به عبارت ديگر]دنياي واقعي[ آنچه كه مستند نشان مي دهد]دربرابر جهاني محتمل[آنچه كه فيلم داستاني نشان مي دهد]. برخي پژوهشگران كوشيده اند برپايه مفاهيم فيلمي (فيلميك)پيشافيلمي(پروفيلميك)ونافيلمي( آفيلميك)[طرح شده از سوي] اتين سوريو،تمايزي ميان مستند و داستاني ايجاد كنند.از آنجا كه فيلميك نقطه ارجاع محسوب مي شود و نافيلمي به گونه بالقوه همين نقطه ارجاع را براي فيلم مستند و داستاني دارد، اين تمايز مي بايست در سطحي پيشافيلمي صورت پذيرد.اما از ديد من تفاوت هستي شناختي ميان پيشافيلمي يك فيلم داستاني و پيشافيلمي فيلمي مستند وجود ندارد،زيرا از ديدي هستي شناختي واقعيت صحنه پردازي شده همان قدرعيني است كه واقعيت صحنه پردازي نشده./درغير اين صورت چگونه اين واقعيت مي تواند ردپاي خود را بر ماده عكاسي به جا گذارد؟

بوريناژ

اوا هوئنبرگر اين مفاهيم و برداشت ها را به گونه پراگماتيك(عمل گرايانه) تر بازتعريف و تكميل نموده و چنين روندهايي را به مثابه پيش توليد،پسا توليد،پخش،و دريافت(رسپسيون ) جمع بندي مي كند.به نظر مي آيد كه اختلاف ميان مستند و داستاني در لحظات توليد و دريافت رخ مي دهد.احتمالا در رويارويي ميان فيلم و تماشاگر است كه سرانجام اين تمايز صورت مي پذيرد: رويارويي ميان واقعيات،كه يكي در فيلم پديدار مي شود و ديگري را تماشاگر پديد مي آورد. تماشاگر مي خواهد و يا مي كوشد واقعيتي نافيلمي را تعريف كند كه سنگ محك تاويل و بازسازي پيشافيلمي به مثابه«آنچه بوده است» و آنچه فيلم شده است مي باشد.فرانك كسلر با اشاره به كاربرد اين اصطلاحات مي نويسد:

«پيشافيلمي شدن ويژگي بالقوه هر عنصرديد پذير(يا شنيد پذير) در دنياي نافيلمي است.دومي[(دنياي نافيلمي)] مي تواند هيچگاه به صورت فيلم فراچنگ نيايد،زيرا اين چيزي است كه گفتمان پيرامون آن وجود دارد.با اين حال، نافيلمي گشاينده افقي براي شناخت و ارزيابي چيزي است كه در فيلم بيان شده است.اين يك افق است،اما تضميني براي ارزش گذاري اين گفتمان نيست،چراكه نافيلمي هميشه وجود دارد اما ساختي شناخت محور بر پايه گفتمان هاي ديگر است».

سن به ديدار پاريس مي رود


اين اشاره ما را به كوششي عمل گرايانه تر و يا پديدارشناختي تر براي تعريف يا توصيف مستند سوق مي دهد. داستاني و مستند هردو«پيشنهاد يك دنيا»را مي دهند كه تماشاگر بايد آن را تاويل كند.اما ادراك مخاطب از اين دنيا صرفا ادراك چيزي درپيشاروي او نيست،بلكه [ادراكي است]كه تجربه او را از پيش به واسطه گرفته است


آنچه كه نشان داده شده ،چيز صرف نيست بلكه تجربه آن چيز است...بنابراين، چيز به ادراك گذاشته نشده ،بلكه از سوي خويشتن دروني بازپنداري و از سوي ما بازآفريني و زندگي شده است زيرا[اين چيز] در پيوند با جهاني است كه ما ساختارهاي بنياني را از آن بر مي گيريم،جهاني كه اين تنها يكي از اشكال عيني محتمل آن است.


بنابراين تماشاگر تاويل ها و برداشت هاي خود را ازاين جهان دارد كه براي او نقطه آغاز تعبير جهاني است كه فيلم به او پيشنهاد داده است.او اين جهان و«تصويرجهان»خود را رو در روي يكديگر مي نهد،همان افقي كه كسلر به آن اشاره دارد.اين موضوع ما را به انديشه هاي گادامر سوق مي دهد،زيرا گام بعدي براي شناخت(و ارزشيابي)جهان پيشنهادي،«درهم آميختن افق ها»ست.تجربه تماشاگر به گشودن افقي مي انجامد كه ارجاع صورت پذيرفته-خواه به جهان يا«یک» جهان- رامتكي به انطباقي مي كند كه مي تواند ميان دنياي فيلم و دنياي تماشاگرايجاد شود.افق پيشنهادي فيلم با افق تماشاگر كه درصدد شناخت اين افق برآمده و قادر به توضيح آن است درهم آميخته مي شود.اين افق را همچنين روش هاي غالب فيلم سازي تغذيه مي كند:تماشاگر،فيلم را به مثابه فيلم داستاني يا مستند«بازشناسي مي كند»،زيرا هردو از راهبردهاي بازنمايي مشخصي پيروي مي كنند(به عنوان مثال بازنمايي خيالي يا ايجابي).با اين حال،مستندهاي ساختگي نشان مي دهند كه تضميني در اين مورد وجود ندارد.


از منظر تماشاگر،داستان مي تواند تجربه دنيايي ابداعي و محتمل محسوب شود.بنابراين مستند دنياي بازنمايي شده نيست بلكه تجربه دست دوم جهان است:تجربه جهاني تجربه شده.اين موضوع پيوند مستند با واقعيت را هرچه دشوارتر مي سازد:در ادراك مستند ازپيش دو مرحله تاويل وجود دارد.نخست،ادراك فيلم ساز:او ناگزير بوده كه تعبير خود از جهان را در بافتي شنيداري/ ديداري درنهد.دوم،تاويل اين ادراك از سوي تماشاگر كه اين، فرآيند ادراك و تاويل را مضاعف مي كند،اما اينها همه بيشتر دشواري هاي نظري اند و مانع مستند سازي مستندسازان نمي شوند.در عمل،مستندسازان بر اين دشواري ها آگاهي داشته اند اما دست از ساخت فيلم درباره جهان خود برنداشته اند،اين دشواري ها براي تاريخ نويسان نيزكم و بيش يكسان بوده است.


با چنين ايده اي در ذهن اكنون مي توانيم به مقايسه ميان فيلم ساز مستند و تاريخ نگار بپردازيم. مستندساز براي آنكه[كارش]متقاعدكننده باشد از راهبردهاي مشخصي بهره مي گيرد تا اين باور را در بييننده پديد آورد كه آنچه وي ارائه مي دهد پيرامون دنياي واقعي است و مستقيما به تماشاگر مربوط است.مستندساز همانند تاريخ نگار ارجاعات مشخصي به دنياي واقعي مي زند زيرا فيلمش درباره وجه مشخصي از واقعيت است.از اين نظر هردو با مشكلات يكساني درخصوص حقيقت و عينيت مواجه اند.زيگفريد كراكور نيز مقايسه اي ميان تاريخ نگار و عكاس/فيلم ساز به عمل مي آورد و وظايف آنها را اينگونه مي بيند:

زيگفريد كراكور


«اكنون صرف نظر از اينكه[او=تاريخ نگار] چه پرسش هايي را درباره پاره ها يا وجوهي از واقعيت تاريخي به ذهن مي آورد،وي دوكار در پيش رو دارد:(1)بايد به گونه هرچه بي طرفانه،برهان مرتبطي بياورد،و(2) بايد بكوشد مواد اوليه اي را كه در اختيار دارد، روشن و قابل فهم سازد.من البته واقفم كه حقيقت يابي و تفسير دو روي يك فرايند جدايي ناپذير و واحدند.»

آوردن برهان مرتبط و قابل فهم ساختن آن بدين معناست كه«مواد خام» بايستي «مرتب»شوند تا به تاويل متقاعد كننده اي از واقعيت تاريخي بيانجامند.اين استنباط با ديدگاه هاي گريرسون درباره مستند به خوبي انطباق دارد كه :«دركاربرد مواد خام زنده،[مستند] فرصتي نيز براي انجام كاري خلاق دارد.»

كراكور در استمرار اين ايده ،به اين دو جنبه مي رسد:«همچنين بايد گفت كه تاريخ نگار دو گرايش را پي مي گيرد- گرايش واقع گرايانه(رئاليسيك) كه او را وامي دارد تا ازهمه داده هاي مورد نظرش بهره گيرد،و گرايش شكل دهنده(فورماتيو) كه لازمه اش اين است كه او موادي كه در دست دارد را توضيح دهد.او فعال و منفعل است، ضبط كننده و خلاق».

آيا اين دقيقا همان چيزي نيست كه مستندساز براي آن مي كوشد؟در اينجا مي توانيم رويكردهاي متفاوتي را بيابيم كه مستندساز در طي تاريخ فيلم مستند ميان آنها درآمد و شد بوده و مي تواند در آمد و شد باشد.و چنانچه در نقل قول بعدي كراكائور«مستند»را به جاي«عكاسي»قراردهيم،همچنين درمي يابيم كه چه چيزآن را دشوار مي سازد:«چيزي كه به وضوح هم در عكاسي و هم در تاريخ اهميت دارد توازن «درست»ميان گرايش هاي واقع «.گرايانه و شكل دهنده است.»


باران

توازن ميان اين دو گرايش را غالبا مقاصد فيلم ساز تعيين مي كند.اگر او به رويكرد زيباشناختي تري درفيلم خود بگرايد، نتيجه مستند شاعرانه تري چون«باران» يا« سن به ديدار پاريس مي رود»ساخته يوريس ايونز خواهد شد. اما اگر مقصود اطلاع رساني يا تههيج عمومي باشد،وي بيشتر«ضبط كننده»خواهد بود.قابل توجه است كه كراكور «بوريناژ»[ساخته ايونز] را شاهد مي گيرد تا اين حقيقت را بيان دارد كه تضاد ميان گرايش واقع گرايانه و شكل دهنده هميشه عالي نيست.به نظر مي رسد كه ميان اين دو گرايش پيوندي ديالكتيكي وجود دارد كه در هر فيلم منفردي قابل تشخيص است.

«[مستندسازان] همانند نقاشان خويشتن داري پيشه مي كنند تا جلوه اي از اصالت غير شخصي و بي شائبه را رقم زنند.اكنون نكته بارز اين است كه[آيا] اجراي آنها برملاحظات اخلاقي مبتني است.»و ادامه مي دهد:«به نظر مي رسد رنج انساني منشاء گزارش بي طرفانه باشد.آگاهي هنرمند درعكاسي صادقانه نمود مي يابد.از آنجا كه تاريخ لبالب از رنج انساني است،نگرش ها و تاملات مشابه ممكن است در عمق خود يك توصيف تاريخي حقيقت گرا باشد كه نقش كم رنگ عينيتش را عمق مي بخشد.اما اين عكاسي صادقانه در حقيقت انتخابي شكل دهنده براي تاكيد بر وجوه واقع گرايانه رخدادهاي به تصوير درآمده است.اين نكته متناقض به نظر مي رسد اما فكر مي كنم اين چيزي است كه براي نمونه مي توانيم در فيلم هاي يوريس ايونز تشخيص دهيم ،زيرا او غالبا مقاصد واقع گرايانه را با رويكرد زيباشناختي درهم مي آميزد.


يوريس ايونز

ما از تمايزها ميان مستند و داستاني به مسائل خاص مستند رسيديم.اين تمايزات نه تنها به وسيله نظريه پردازان بلكه همچنين به وسيله خود فيلم سازان مستند ايجاد شده است. اين تمايزات در مطالعه فيلم مستند مثمر ثمر بوده اند اما همچنين داستاني و مستند را بيش از آنچه كه در واقع بوده اند به دوري ازيكديگرسوق داده اند.اين دو آن گونه كه غالبا تصور شده درتقابل با يكديگر قرار نداشته اند. داستاني بودن يا ناداستاني بودن فيلم مستند چه بسا تمايزبخش ترين خصوصيت آن نبوده است. راهبردهاي ارجاعي كه مستند براي محقق ساختن پيوند مستقيم خود با دنياي عيني به كار مي گيرد خاص ترند.اينها راهبردهايي هستند كه مي توانند به وسيله فيلم هاي داستاني هم به كار برده شوند(به عنوان مثال «زليگ» ساخته وودي آلن[1983] يا فيلم هاي اشاره شده دربالا از ساخته هاي لودويگ كرينز)اما اين موضوع پيش و بيش از همه،مستند را آنگونه كه ما هنوز مي شناسيم متمايزمي سازد. بنابراين، راهبردها كه كه شديدا قراردادي هستند و گرايش به تعريف مستند به مثابه پراگماتيك دارند، دربرگيرنده مقاصد فيلم ساز/ و يا ادراك تماشاگر هستند.

در بيشتر تعاريف ارائه شده از سوي بنيان گذاران فيلم مستند،اين فيلم به نوبه خود به عنوان قالبي بياني معرفي شده،اما به عنوان قالبي كه دربرگيرنده حوزه گسترده تجربه فيلم است.همان گونه كه بازيل رايت در 1947 جمع بندي كرده«مستند به گونه متغيري به عنوان فيلم كوتاه دربرابر فيلم بلند،فيلم سفرنامه اي،توصيف گر نحوه ساخت فيلم ها،فيلم آموزشي،كمك آموزشي، تعبير هنري واقعيت، و از سوي برخي نظريه پردازان حوزه مستند به مثابه فيلمي تعريف شده كه به خودي خودشان ساخته شده اند».اين ديدگاه كم و بيش با استنباط يوريس ايونز از مستند انطباق دارد كه:«از يك سو شما فيلم داستاني يا بازي شده را داريد، و از سويي فيلم خبري را و در ميانه اين دو حوزه اي داريد كه فيلم مستند را در بر مي گيرداين نكته تعريف مستند را آسان تر نمي سازد. همان گونه كه بازيل رايت بيان مي دارد« نكته اي كه پيش از هر چيز مورد توجه قرار دارد اين است كه در نهايت، نياز اندكي به تعريف مستند وجود دارد. اين دو كلمه[فيلم مستند]اكنون دربرگيرنده انبوهي از فعاليت ها و رويكردهاست كه هدف واقعي نهفته[آن] كمتر و كمتر آشكار است.


براي گريرسون و پيروانش هدف مستند روشن بود:«اساسا ايده مستند به هيچ وجه ايده اي فيلمي نبود،و كار مستند تنها بخش تصادفي آن را الهام بخشيد.اين رسانه از سر اتفاق،به مناسب ترين و مهيج ترين [رسانه]موجود براي ما تبديل شد.از سوي ديگر اين ايده به خودي خود،ايده جديدي براي آموزش همگاني بود».

اگراين ايده ها را به مثابه اصول برجسته در تعريف مستند برشمريم،پس بايد نتيجه بگيريم كه مستند از آغاز دوران سينماتوگرافي وجود داشته است. بسياري از فيلم هاي ساخته شده در ميانه سالهاي 1895 و1922يا1927،كه ايونز گاه شروع مستند را از اين هنگام مي بيند،در حوزه هايي گنجيدند كه رايت و ايونز توصيفش كرده اند و با ايده آموزش همگاني انطباق دارند. آيا آموزش همگاني تبليغات سياسي را هم در بر مي گيرد؟پس چرا ما معمولا اشاره مي كنيم كه مستند در سالهاي دهه بيست پا به حيات گذاشت؟

۸/۲۵/۱۳۸۴

دختران جاده


گودي در آينه



دختران جاده
ميستل برابه
ملك محسن قادري

چه می شود هنگامی كه دختري با ذهن باز در جامعه اي به دنيا مي آيد كه سنت روسپيگري رسمي را از سده هاي كهن به ميراث برده است؟شايد در جهان امروز كه يكي از بزرگ ترين دشواري هايش تنگدستي و نابرابري هاي اقتصادي است،تصور وجو د خانواده ها يا جوامعي كه فرزندان خود را به روسپيگري وامي دارند چندان شگفت انگيز نباشد اما اين نكته هنگامي شگفت آفرين است كه سنتي بس ديرينه برخاسته از نظام هاي اشرافي كهن موجب و پديدآورنده اين ره و رسم باشد.


در نواحي مركزي هند،شبكه اي از روستاها يا خانوارها در كنار يكديگر شكل گرفته اند كه باچارا ناميده مي شوند.در اين روستاها تقريبا در هر خانه اي نخستين دختري كه زاده مي شود سرنوشت محتومي دارد: كار به عنوان روسپي در كنار جاده هايي كه رانندگان كاميون هايش خسته از راه هاي دور و دراز و از پي سرگرداني هاي اديسه وار جاده اي،لحظاتي ترمزمي كنند تا كامي برآورند.آنها كه در كنار اين جاده ها در انتظارشان نشسته اند دختراني هستند كه در پي فشارهاي خانوادگي راه خودفروشي را درپيش گرفته اند.شايد در ميان آنان دختراني نيز يافت شوند كه چندان به اين بردگي جنسي نينديشند زيرا نيرويي توانا تر از ايشان يعني سنت ديرين قومي و خانوادگي و از همه مهم تر فقر و تنگدستي خانواده آنها را بر اين كار واداشته است.







دختران جاده به گونه غير مستقيم به نقد وسنجش اين سنت و بازنمايي زندگي دختراني مي پردازد كه بسياري از آنان از كار خود اكراه دارند و چنانچه كاري ديگر با دستمزدي حتي اندك بيابند ،اين شيوه زندگي را به يك سو مي نهند.در اين جامعه بزرگان روستا از اين عمل دفاع مي كنند زيرا آنها بهره برداران اين نظام اقتصادي اند اما براي دختران، پذيرش نقش خود به عنوان نان آوران خانواده بسي دشوار است.دختران باچارا ميراث بران سنتي هستند كه ازدوران معشوقه ها و نشانده هاي كاخ هاي قديم هند به پيدايي رسيد و اكنون به شكلي ديگر خودرا بازمي نماياند.اين سنت،تك تك دختران ارشد خانواده هاي باچارا را به روسپيگري رسمي فرا مي خواند.

گودي،خواهرش شانا و دخترهمسايه اشان سانگيتا در گذر هر روزه كاميون ها، خود را تسليم رانندگان جاده مي كنند تا نياز اقتصادي خانواده هايشان را برآورده سازند. كار آنها به عنوان روسپي،شكل دهنده هسته اقتصاد محلي است اما ديدگاه هاي امروزي آنها درباره آزادي انتخاب، جنسيت و استقلال فردي به آرامي در شيوه زندگي باچارا رخنه مي كند. تاثير اين فيلم بر زندگي و شخصيت اين دختران شايد به نوعي در تصميم گودي براي دست كشيدن از اين كار نمود يافته باشد.با اين همه تاثيرات مخرب اين حرفه بر سرنوشت و زندگي اين دختران حتي در جامعه اي كه خود آنها را به اين كار فراخوانده ناچيزنيست.گودي اگرچه مي خواهد از اين ورطه باز رهد اما حتي دوست پسرش نيز حاضر به زندگي با او نيست زيرا او داغ ننگي را تا ابد به دوش مي كشد.


شانا

دختران جاده زندگي گودي را از سنين هفده تا بیست وسه سالگي پي مي گيرد و از آن پس نشان مي دهد كه چگونه زندگي او دگرگوني مي پذيرد و در پي مخالفت با اين سنت و نيز در چالش با خانواده و عشق، به اميد تحقق آرزوهايش، خشم پدر و برادرانش را بر مي انگيزد.دختران جاده به عمق اين دنياي پر تناقض مي رود و به جاي نتيجه گيري هاي اخلاقي ساده مي كوشد هزينه هاي واقعي- مالي،اجتماعي،و فردي- سرپيچي ازسنت را به نمايش گذارد.اين مستند با پرداختن به جامعه اي كه مي كوشد ميان ارزش هاي سنتي و نوين توازن برقرار سازد، پرسش هاي عام و فراگيري درباره سكس، نقش هاي زنان و حقوق يك فرهنگ در قضاوت فرهنگي ديگر مطرح مي كند.


وظيفه خانوادگي حكم مي كند كه زنان باچارا در نواحي مركزي هند يا ازدواج كنند،يا درس بخوانند(كه مورد اخير بس نادر است)و يا كسب و كار روسپيگري را برگزينند و نام «خيلاوادي»(كسي كه بازي مي كند)را يدك بكشند كه از قضا اين گزينه بيشتر مورد پسند خانواده هاست.گودي در انتخاب راه سوم از فرمان پدر سرباز مي زند.او عاشق مردي هم جنس گراست كه هيچ تعهدي به ازدواج با او ندارد و احترامي نيز برايش قائل نيست.اين مرد سال هاست كه ديدارش مي ايد اما شايد او نيز تنها در پي كام جويي از اوست و چه بسا از خيل بي شمار مشترياني است كه هر روز به سراغش مي آيند. پدر گودي هربار كه او به ديدن دخترش مي آيد از او پول مي خواهد.گودي از روسپيگري اكراه دارد و نمي خواهد به آن ادامه دهد.او كه تا كلاس دهم درس خوانده مي تواند با آموزش كودكان روستايي دستمزد ناچيزي بگيرد و بدينسان خود را ازكسب و كاري كه خانواده برايش برگزيده رهايي بخشد.او مي انديشد كه تنها اگرمي توانست دوست پسرش را سر عقل آورد و كاري با حداقل دستمزد بيابد،خوشبختي را و مردي را در كنار خود باز مي يافت.








فيلم در طي نه سال زندگي گودي،خواهرش شانا و دختر همسايه شان سانگيتا را دنبال مي كند. اما چهره محوري فيلم گودي است كه تصميمش به تغيير شيوه زندگي و ستيز با سنت، بهتر از زندگي دختران ديگر مي توانسته دستمايه مناسبي براي اين فيلم باشد. در شروع فيلم،گودي 17 سال دارد و دوسال از روسپيگري او مي گذرد. كارگردان در طي نه سال و در قالب هاي مختلف تصويري چون وي اچ اس و دي وي دي از اين دختران فيلم گرفت تا به چشم انداز نسبتا دقيقي از زندگي آنها دست يابد.ميستل برابه رابطه نزديك وصادقانه اي با موضوعات خود در طي اين سالها برقرار كرد. تاثير فيلم او را بر زندگي گودي را نبايد از ياد برد زيرا تنها در پي ساخت اين فيلم بود كه او به انديشه يافتن حرفه اي ديگر برآمد.اما با وجود كوشش او برا ي بازيافتن خويش، آشكار است كه حتي دوست پسرش نيزنمي خواهد با اين زن كه گذشته ننگيني دارد ازدواج كند.

سانگيتا

ميستل برابه تهيه كنندگي، كارگرداني و تصويربرداري زنان جاده را كه از1999 آغاز شد خود بر عهده گرفت. برابه اخيرا روي دومين مستند خود كار مي كند كه درباره برندگان بليط هاي بخت آزمايي(لاتاري)در امريكاست و فيلم خود را نيز لوتو نام نهاده است.او همچنين مدير هنري جشنواره فيلم نانتاكت ،جشنواره اي براي فيلم نامه نويسان و داستان نويسان است.او برنامه فيلم اين جشنواره را در نه سال گذشته مديريت كرده است.


وي به عنوان مدير هنري، مسئول برنامه ريزي اينترنتي 50 فيلم سينمايي،مستند وكوتاه بوده است.فيلم او جوايز بسياري را از جشنواره هاي معتبر جهاني به دست آورده است:جشنواره جهاني فيلم مستند آمستردام،جشنواره جهاني شمال از شمال غربي، جشنواره جهاني شيكاگو، جشنواره فيلم آدلايد،جشنواره فيلم نشويل،جشنواره فيلم زنان سئول،جشنواره مستند تسالونيكي،جشنواره جهاني سنگاپور،تكفستيوال2005(رم)جشنواره جكسون هول/2005،گالوي فيلم،جشنواره جهاني فيلم اورشليم(2005)،جشنواره فيلم ميل ولي،جشنواره جهاني فيلم برمودا،جشنواره فيلم آتلانتا، جنشنواره فيلم كينو مووي آي،جشنواره فيلم مستند سيتل،جشنواره فيلم ريو دو ژانيرو،جشنواره جهاني فيلم هاوايي، جشنواره فيلم زاگرب،جشنواره جهاني دنور،جشنواره كارديف اسكرين.

شناسه فيلم به انگليسي


Highway Courtisans
Director
Mystelle Brabbée
Producers
Mystelle Brabbée
Anura Idupuganti
Tom Donahue
Co-producer
Craig McTurk
Camera
Mystelle Brabbée
Craig McTurk
Todd Holmes
Purva Naresh
Editing
Todd Holmes
Associate Producers
Mary E. Waterworth
Deborah TaylorPurva Naresh

2005 · 71 minutes ·Color

براي ديدن سايت اين فيلم

۸/۲۴/۱۳۸۴

حضور در بي حضوري/سه فيلم از ريچارد ديندو

حضور در بي حضوري


سه فيلم از ساخته هاي ريشار دندو

سقوط گرونينگر
ارنستو چگوارا: خاطرات بوليوي
آرتوررمبو:زندگي نامه
گري موريس
محسن قادري

ريشارد دندو،مستندسازپرآوازه سويس، به قديسان و گناهان تاريخ مي نگرد.
بي آنكه به شما بگويد چي به چيست؟

ریشاردندو مستندساز سويسي مي گويد:«فيلم هاي من حول محورغيبت اند.» اين عبارت هرچند بجا و مناسب مي نمايد اما گمراه كننده است. درست است كه موضوع بسياري از مستندهاي او مردگان هستند و بنابراين از وجه ظاهري در قاب تصوير او«غايب»اند اما فيلم هاي او در مقايسه با آثار بسياري ازهمتايانش احساس هرچه عميق تري نسبت به«حضور» به مفهوم بودايي بودن«در لحظه»رادر خود دارند.موفقيت دندو در اين زمينه پيش از هرچيز به خاطر تكيه بر نقل قول هاي شاهدان عيني،كاربرد متون و نگاشته هاي اصل،و محيط ها و مناظر واقعي براي فرو بردن تدريجي بيننده در دنياي موضوعاتش است،موضوعاتي كه طيف وسيعي از نويسندگان چون آرتور رمبو وماكس فريش،هنرمنداني چون شارلوت سالومون قرباني آشويتس،انقلابيوني چون چگوارا و شهروندان عادي اي چون پل گرونيگر را دربرمي گيرد كه در زندگي خويش كوشش هاي خارق العاده به عمل آوردند و براي حصول به اهداف خود رنج بردند.

سقوط گرونيگر


دندومتولد سال1944،نخستين فيلمش را در1970 ساخت و ازآن هنگام تاكنون نزديك به دوازده فيلم ديگررا نيزدر پرونده خود دارد كه براي كارگردان خلاقي چون او رقم درخوري نيست.او كه به ماركسيسم گرايش دارد همواره دلبسته آدم هاي عصيانگربوده اما آثارش اززبان تهيجي تبليغي[ آژيت/پروپ]كاملا به دور است.حساسيت فرماليستي او،به مواد خام خشك و بي روح آثارش احساسي از زيبايي و احتمال مي بخشد.«سقوط گرونيگر» محصول 1997 بازسازي خيره كننده اي از سرنوشت يك افسر پليس است كه كوشش هايش براي كمك به يهودياني كه به طور غير قانوني از مرز اتريش به سويس مي آمدند تا از دست نيروهاي نازي بگريزند، ناكامي فردي او را جلوه گر مي سازد.پل گرونينگر تاريخ هاي ورود اين پناهجويان را پيش مي انداخت، شخصا برخي از ايشان را همراهي مي كرد و با وجود يهودستيزي آشكار سوييس با آنان حشر و نشر داشت. سقوط گرونينگر بر اساس كتابي به همين نام نوشته استفان كلر،بيشتر در صحن دادگاه هايي مي گذرد كه وي در آنها به تلاش برخاسته بود.دندو برخي از خويشان گرونيگر،يهودياني كه وي به كمكشان شتافته بود،و همكاران او را در اين فيلم گرد مي آورد تا هم خود گرونيگر را كه درسال 1972درگذشت به تصويركشد و هم قدرت هاي تاريخي اي را كه موجب ظهور او شدند.بي ثمري اين دادگاه ها، گاه به شكلي كنايي در تقابل با شهادت عميقا احساسي كساني قرار مي گيرد كه در پي كوشش هاي گرونينگر از مرگ بازرستند.امتناع سن.گالن در«اعاده حيثيت»از او تا ميانه سال هاي 1990،تا حد زيادي حكايت از شرايطي دارد كه آگاهانه يا نا آگاهانه به پذيرش ايدئولوژي نازي در اتريش و سويس منجر شدند.از سوي ديگر،پيروزي سياسي يكي از هواداران پيشين و احتمالا كنوني نازيسم دراتريش اين فيلم را در كانون توجه قرار داد.


پربيننده ترين فيلم دندو« ارنستو چگوارا:خاطرات بوليوي» محصول1944 است .اين فيلم به گونه اي استادانه راه پيمايي طولاني چگوارا در روستاهاي فقير و حومه هاي روستايي صعب العبور بوليوي به همراه يك گروهان 50 نفره سربازان متعهد را بازسازي مي كند.سربازاني كه بيشتر كوبايي و بوليويايي بودند.هدف او«خلق يك مركز قدرت مركزي در بوليوي»بود كه او از آن طريق بتواند انقلابي روستايي را شعله ور سازد.اما خودنگري و رقابت تنگاتنگ مانع از آن شد كه حزب كمونيست بوليوي با او هم پيمان گردد.همچنين سند يا مدركي وجود ندارد كه نشان دهد فيدل كاسترو در اين راه او را ياري رسانده يا حتي گامي انقلابي در ترويج انديشه همكار پيشين خود برداشته است. اين احساس تنهاماندگي و پوچي نسبي،هم به خاطرات و يادداشت هاي چگوارا از اين رويداد و هم به فيلم دندو راه يافته كه بخش زيادي از اين سند را به عنوان صداي شاهد يا گفتار متن به كار مي گيرد.

فيلم بسياري ازمسيرهاي سفر چگوارا را دنبال مي كند و درحالي كه دوربين از دره هاي دورافتاده و ديواره هاي صخره اي به اين سوي و آن سو مي رود بيننده كلمات چگوارا را به جاي نوار صداي فيلم مي شنود.بيشتراين صحنه ها به جاي ثبت بر روي فيلم، ويديونگاري شده اند تا چشم اندازاحساسي بي واسطه اي پديد آورند كه معرف جدال دروني چگوارا باشد.كلمات چگوارا حاكي از شكيبايي اند و در عين حال بي واسطگي شاعرانه اي را در خود نهفته دارند. دريكي از سكانس هاي فيلم،چگوارا در توصيف يكي از همرزمانش كه به امواج رودخانه درافتاده مي گويد: «تعميد مرگ عبث ما بر كناره هاي ريو گرانده».دندو توانسته است برخي از روستايياني را كه چگوارا توصيفشان كرده بازيابد-روستايياني كه هنوز تقريبا پس ازگذشت سه دهه ازمرگ او در فلاكت مي زيند و قولي كه چگوارا در بستر مرگ براي ايجاد زندگي بهتر به آنها داده بود را تحقق نايافته مي يابند.استفاده دندو از منابع دست اول و بازسازي سفر چگوارا بيننده را بدون فروبردن در احساساتي گري يا عاطفه پردازي مجذوب خود مي سازد.

سه سال پيش از ساخت مستند چگوارا،دندو برخلاف معمول به تجربه كار با بازيگران رو آورد تا به بازگويي زندگي يك شاعر معروف هم جنس باز بپردازد.«آرتور رمبو:زندگي نامه» اثري تاثيرگذار است كه اين شاعر را به ياري برخي از ابداعي ترين شيوه هاي كارگرداني، از بستر تاريخ بيرون مي كشد. دندو كه به خاطر دوربين ايستايش مشهور است و به موضوعات يا منظره امكان مي دهد تا خود به سخن در آيد،در اينجا رويكرد ديگري برمي گزيند و سكانس هايي مي آفريند كه عميقا روياگونه اند و دوربين در آنها همراه با كلمات رمبو كه به عنوان صداي شاهد استفاده شده اند به آرامي از امتدا جنگل يا رودخانه به پيش مي رود. كاربرد فيلترهاي آبي اين صحنه ها را از بقيه فيلم متمايز مي سازد و قدرت معنوي ديگري به آنها مي بخشد.

فيلم تنها در بعد معنوي باقي نمي ماند بلكه زندگي عنان گسيخته رمبو،روابط عاشقانه نافرجامش،قدرت دروني عميق او بر اطرافيانش،اظطراب هنريش،داد و ستد قاچاقش درعدن و افريقا،اعتيادش به مواد مخدر و مرگ زودهنگامش در 37 سالگي به گونه كامل و تمام عيار در اين فيلم به تصوير درآمده اند. دندو اين همه را به مدد به كارگيري كلمات رمبو و نشان دادن مكان هايي جان مي بخشد كه او در آنها كار كرد،بازي كرد و رنج برد.دندو همچنين با چهره هاي اصلي زندگي رمبو از جمله پل ورلن كه از زندگي خود دست شست تا دركنار رمبو باشد به شكل بازسازي شده«گفت و گو»مي كند. قدرت خيال پردازي و بينش هاي عميقا امروزي و نوين رمبو-«من فكر مي كنم در جهنمم پس هستم»-بخش عمده قدرت فيلم را بر دوش دارند.با اين همه اين دندوست كه با گذاشتن اين كلمات درقاب تصوير،آواي آنها را بسي رساترمي سازد.

۸/۲۳/۱۳۸۴

معناشناسي ويديو/2


معنا شناسي ويديو/2
تاكاهيكو ايمورا
انستيتوي پولي تكنيك توكيو
ملك محسن قادري


دوربين،مونيتور،فريم/1998-1976
اين يك دوربين است1

مضمون اصلي اين كار ديالكتيك تصوير و زبان است.دو قضيه يا گزاره وجود دارد:يكي «اين دوربين است»و ديگري «من تاكاهيكو ايمورا هستم»است.اولي تعريفي براي مفعول است و بعدي فاعل را تعريف مي كند.موضوع اين كار تركيب كردن و درهم آميختن اين دو گزاره در ديالكتيك تصوير و زبان است.درنخستين نما جمله«اين دوربين است» به دوربين 1 گفته مي شود.(شماره اي .1)،[ارجاعات نما همگي براي ترتيب دادن شماره نمودار هستند.]متن گفته شده را صدايي شاهد همراهي مي كند(صداي ناهمگاه).نماي بعد صورت فردي را.

نشان مي دهد كه مي گويد«من تاكاهيكو ايمورا هستم»(شماره سي.2).اين صدايي همگاه است همراه با حركات لب.در نماي نخست گوينده در تصوير نمودار نمي شود بنابراين معلوم نيست چه كسي اين كلمات را مي گويد.از لحاظ فني اين امكان وجوددارد كه نماي دوم نيز از صداي شاهد استفاده كند اما از آنجا كه اين صدا ناهمگاه به نظر مي رسد مخاطب فرض مي كند كه گوينده همان فرد درون تصوير است.از نظر تشخيص هويت صدا، تنها اختلاف بين دو نما وجود لب هايي است كه حركت شان با صدا انطباق دارد.به وضوح اختلافي ميان تصوير و صدا وجود دارد.اين پديده غالبا در گفتارفيلم هاي مستند ناديده گرفته مي شود درحالي كه هويت تصوير و صدا نقش مهمي در كار ويديويي من ايفا مي كنند.

بگذاريد به تحليل مان بازگرديم.پس از معرفي دو گزاره،دوربين 1 را بار ديگر صدايي همرايي مي كند كه در نماي نخست شنيده شد و باز هم «اين يك دوربين است» را بيان مي دارد.(شماره اي.3)سپس دوربين با حركت افقي به ديوار سفيد مي رسد(ابژه اي وجود ندارد)و صداي شاهد «اين يك دوربين نيست» را بيان مي دارد(شماره بي.3)اين عكس گزاره نخست است.ديوار سفيدي كه چيزي را نشان نمي دهد(ديواربدون تصوير)مي تواند به طرق مختلف تعريف شود.با اين حال،هنگامي كه در پيوند با گزاره نخست نشان داده مي شود(حرف ربط)تعريفش بايد گزاره اصلي را سلب كند.رابطه بصري ميان اين دوبا فرايند حركت افقي دوربين نشان داده مي شود.حركت افقي(پن) كه در نمايي واحد حفظ مي شود،استمرار مكاني/زماني واحدي را حفظ مي كند درحالي كه برش، پيوند اين دو را از هم مي گسلد.نما خود از حضور دوربين به عدم حضورآن در جابه جايي است.بنابراين،متن«اين يك دوربين نيست» بايد گزاره اصلي را سلب كند.معمولا ضمير«اين»با حضور يك شيئ تكميل مي شود اما در فضاي خالي شيئي نيست.همچنين هنگامي كه يك چهره يا شخص ديگري ظاهر مي شود مي توان گفت«اين يك دوربين نيست»،با اين حال در يك فضاي خالي، ضمير اشاره، مفعول را كم دارد.با اين حال نه شيئ-نه تصويربه خودي خود مفعولي براي ضمير اشاره «اين» نيست چرا كه ارجاع ديگري وجود ندارد.بدين سان ضمير« اين»هم برمفعول (شيئ)دلالت دارد وهم بر هيچ مفعولي(شيئ)دلالت ندارد.

در تصوير بعد دوربين2 را صدايي همراهي مي كند كه بار ديگر مي گويد«اين يك دوربين است»(شماره دي.4)پس از يك حركت افقي(پن)چهره اين بار با صدايي ظاهر مي شود كه مي گويد«اين يك دوربين نيست»(شماره سي.4).با معرفي دوربين دوصحنه آشكار مي شود:دو دوربين رو در روي يكديگرو شخصي كه كنار دوربين 2 نشسته است.دو دوربين بر روي يكديگر پن مي كنند.اين صحنه در سراسر كار حفظ مي شود و به كار مي رود تا رابطه دروني حركت جلوو عقب را در ويديو نشان دهد.دوربين 2 با عددي مشخص شده كه به آن چسپانده شده است اما در عين حال صداي «اين يك دوربين است»نيزهمراهي اش مي كند كه اشاره اي به دوربين 1است.جمله تشخيص هويت(شناسا) كه در قالب صوت بيان مي شود به دوربين هاي متفاوتي اشاره دارد چرا كه به عموميت ابژه يامفعول،يعني به دوربين اشاره دارد.اختلاف را خوانش ديداري عدد معلوم مي دارد.بدين سان عموميت زبان و فرديت ابژه يا تجريدي بودن زبان و عيني بودن ابژه به سادگي به وسيله ارقام «1»و«2»كه بر روي كارت هايي نوشته شده اند نشان داده مي شوند.علاوه بر تماشاي تصويرو گوش دادن به صدا،بيننده بايد نقش سوم را ايفا كند كه خواندن كارت است.پس از پن،چهره با صدايي همگاه مي گويد«اين يك دوربين نيست»،يعني همان جمله اي كه فضاي خالي را همراهي مي كرد.اين بار اما،موضوع(فاعل)مورد نظرگوينده نشان داده شده مي شود.در انگليسي بر خلاف ژاپني «اين»مي تواند براي شناسايي فرد و شيئ به كار رود.برخلاف مثال فضاي خالي،«اين»دال بر گوينده دارد و برخلاف«من»در جمله«من تاكاهيكو ايمورا هستم»،«اين»شخص(خويشتن)او را فعليت مي بخشد.بدين سان عبارت مثبت«اين يك دوربين است»سه بار گفته مي شود وحالت منفي آن دو بار.با اين حال،تصويرهر بارجز در نماي اي.1 واي.3تغيير مي كند.اين بدان معناست كه جمله تشخيص هويت مي تواند تصاوير متفاوتي را همراهي كند.در مورد جملات منفي امكان هاي فعلي بي پاياني وجود دارد ،اما ازهمان آغاز دو گزاره پي ريخته شده اند تا گستره شيي (مفعول)را محدود سازند.چهره اي كه مي گويد «اين يك دوربين نيست»تكميل كننده چرخه گزاره نخست است در خصوص معلوم و مجهول.


گزاره دوم «من تاكاهيتو ايمورا هستم»به همين گونه مورد پرسش قرار مي گيرد. همانند مورد قبل،فاعل از«اين» به جاي «من» بهره مي گيرد.صدا كه تصوير دوربين 1 را همراهي مي كند مي گويد «اين تاكاهيكو ايمورا نيست«(شماره اي.5)پس از برشي به چهره،صدا مي گويد«اين تاهيكو ايموراست».(شماره سيو6،صداي همگاه).همانند برش ميان دو گزاره نخست،اين گونه تدوين به لحاظ بصري اشاره به هريك ازاين عبارات مستقل دارد.عبارت«اين تاكاهيكو ايموراست»تركيبي است از دو گزاره «من تاكاهيكو ايمورا هستم» و «اين يك دوربين است».ضمير اشاره اي كه براي دوربين به كار مي رود فاعل اين جمله مي شود و مفعول نيز نامي حقيقي است.«اين» را شخصي با صداي همگاه بيان مي دارد و بدين سان تبديل به عبارتي مفعولي مي شود.اين دوگزاره سپس تكرار مي شوند،اما حالا تصويري از دوربين2(شماره دي.7)پس از حركتي افقي بر روي صورت به دنبال مي آيد(شماره سي.7)برخلاف برش قبلي،هر دو گزاره در زمان و مكان واحدي جاي دارند.

در نماي نهايي(شماره سي.8+دي)چهره در نيمه سمت چپ پرده ظاهر مي شود كه دوربين1سمت راست آن را اشغال كرده است.در اينجا صدا (صداي همگاه)مي گويد«من يك دوربين هستم».اين عبارت نتيجه منطقي گزاره هاي بسط داده شده تا اين نقطه است.هم شخص و هم دوربين در تصوير واحدي جاي دارند،و به لحاظ زبان شناختي فاعل «من»با مفعول دوربين به شناسايي مي رسد.اگر«من يك دوربين هستم»به صورت جمله اي مستقل بيان مي شد،تبديل به استعاره مي شد.از اين گذشته،فردي كه از توي دوربين نگاه مي كند در حال حرف زدن است، بنابر اين دوربين واين فرد(يا به بيان دقيق ترچشم فرد كه جايگزين لنز دوربين شده)با يكديگر تركيب شده اند و مي توانند به گونه واحدي به شناسايي رسند.

اين كار متشكل از مجموعه اي از دو تصوير از دوربين هاست همراه با صورت فردي به اضافه يك نماي نهايي كه در آن فرد و دوربين با هم ظاهر مي شوند.روي هم رفته ،يازده تصوير وجود دارد،ازجمله سه حركت افقي در هشت نماي اصلي.از سوي ديگر،زبان كار متشكل از چهار مرحله است:

الف.ايجاد گزاره/شماره 2،1
ب.معلوم و مجهول فعل و مبادله ضمير/شماره6،5،4،3
ت.بازنمايي يا نشان دادن گزاره
ث.نتيجه گيري(استنتاج)/شماره8

دو گزاره مي توانستند به روش هاي گوناگون وبه هشت شيوه متفاوت ابراز شوند،از جمله منفي و مثبت و تبادل ضمير،اما همه مورد استفاده قرار نگرفتند:

الف.اين يك دوربين است.
اين يك دوربين نيست.
پ.من تاكاهيكو ايمورا هستم.
ت.اين تاكاهيكو ايموراست.
ث.اين تاكاهيكو ايمورا نيست.
ج.من يك دوربين هستم.
چ.من يك دوربين نيستم.
ح.
عبارات الف،ب،پ،ث،ج و چ در«من يك دوربين هستم1»رخ مي دهد،ت و ح، رخ نمي دهند.

نتيجه گيري «من يك دوربين هستم»نزديك به آن چيزي است كه ژيگا ورتوف در نگاشته هاي كينو-آي(دوربين چشم) و در فيلمش مردي با دوربين فيلم برداري (1929)بيان مي دارد.درحالي كه مقاله هاي ورتوف بيشتر استعاري هستند،نتيجه گيري من از ديالكتيك ميان اين دو گزاره به دست آمده است.در مردي با دوربين فيلم برداري،فيلم بردار غالبا با دوربين در قاب تصوير(فريم)ظاهر مي شود.همچنين در چندين نما در فيلم ورتوف، برهم نمايي دو تصوير(دابل اكسپوژر)وجود دارد كه لنز و چشم را نشان مي دهند.در سطح استعاري،«اين يك دوربين است 1»بسيار وامدار اوست،اما دنبال كننده روند منطقي دو گزاره در ارتباط ميان زبان و تصوير است. به عبارت ديگر،كارهاي من كوشش دارندبه ديالكتيكي ميان تصوير و صدا دست يابند كه هم صداهاي همگاه و هم صداهاي ناهمگاه را ضبط مي كنند.اين امكان در تصاوير صامت ورتوف وجود امكان پذير نبود.

۸/۱۹/۱۳۸۴

هنر زنده ماندن

تيبور جانكي



هنر زنده ماندن
محسن قادری

تيبور جانكي،هنر زنده ماندن فيلم مستندي است درباره هنرمند 94 ساله مجارستاني تباركه از توان هاي هنري خويش براي رستن از كوره هاي آدم سوزي آلمان نازي بهره برد. تيبورهنگامي كه با ترن نيروهاي آلماني به آشويتس برده مي شد با ابزار مجسمه سازي كف ترن را سوراخ كرد و بدين سان از مرگ جان به در برد. تجربيات هراس انگيز او از جنگ،رنج هاي بسياري را به جانش ريخت،ازاين رو براي رهايي ازآنها به ونيز و كاليفرنيا رفت و تصاويري از عشق و زيبايي آفريد.

او در كاليفرنيا بخش زيادي از زندگي خود را درمركز«ونايس بيچ برودواك»گذراند و الهام بخش هزاران هنرمند جوان شد.هنرمندان جوان از شنيدن سرگذشت باورنكردني او در زنده ماندن و فلسفه بخشش او الهام مي پذيرفتند.تيبور ازهنرمندان انگشت شماري بود كه از فروش كارهايش سرباز مي زد وهمواره از نمايش آنها دوري مي جست.در اين فيلم برخي از كارهاي او كه دربرگيرنده نقاشي ها،طرح هاي اوليه و مجسمه هاست نخستين بار به نمايش در مي آيد،كارهايي كه تا پيش از ساخت اين فيلم از ديد همگان پنهان بودند.

تيبور جانكي گلچين ارزنده اي ازكارهاي هنر جهان و به ويژه هنر افريقايي رادر اختيار داشت.او مي گويد:بدون هنر افريقا نه پيكاسويي بود و نه ماتيسي.او سبك نقاشي خود را واقع گرايي سبك پردازانه مي خواند و مي افزايد:من هميشه رو به دگرگوني ام.چيزي را كه امروزدوست ندارم فردا به شدت به آن اشتياق مي يابم.با آنكه همسرش را از دست داده اما سخت به كارش دلبسته است و خانه اش هميشه پر از طرح ها،بوم نقاشي و پيكره هاست.آنچه در پي مي آيد سخنان اين هنرمند در باره زندگي و كارهايش است.

ازباكاسكابا تا ونيز




من كشورم مجارستان را دوست دارم.به ويژه شهر زادگاهم باكاسكابا كه دركي از زيبايي وزندگي جاودان جهان را به من بخشيد.دردوره نوجواني-تقريبا درسن شانزده سالگي-هنررا در فرهنگستان هنرهاي زيباي بوداپست آموختم و براي پايان بردن آن به پاريس آمدم.24 سال داشتم وازجمله هنرمنداني بودم كه به پاريس مي آمدندتا با هنرمندان ديگر و كارهايشان آشنا شوند.هرشب به كافه نقاشان مي رفتم وخوشحال بودم كه پيكاسو را مي بينم.او با تازه واردها بسيار مهربان بود.مي رفتم و كنار ميز او مي نشستم.پيكاسو به نسل جديد بهاي زيادي مي داد.درميان هنرمندان شناخته شده با هانري ماتيس هم آشنا شدم،درمونمارتر.و با موريس اوتريلو. او اغلب در خيابان نقاشي مي كرد و از صندلي آشپزخانه و بوم و سه پايه استفاده مي كرد و كارهايي از زندگي روزمره مي كشيد.بسيار مهربان بود و رفتاري بس دوستانه با هنرمندان ديگر داشت.و شيفته رنوار و سوزان والدون بود كه او نيز هنرمندي شناخته شده بود.امورزه كم پيدا مي شوند نقاشان معروفي كه در خيابان كار كنند.ونگوگ كارهاي بسياري را در بيرون خانه آفريد.

هنگامي كه به روستاي كولي نشيني در مجارستان رفته بودم حتي در زمستان به جاي كار در كارگاه به بيرون مي رفتم تا از زندگي نقاشي كنم.آنجا بود كه خانم هاي كولي به من مي گفتند ما آدم هاي آبرومند و بيگناهي هستيم.اما مردم مي گويند كه ما هرچيزي را مي دزديم درحالي كه اشتباه مي كنند.ما همه بي گناهيم.هنگامي كه از خانه بيرون مي رويم دستكش دستمان مي كنيم.حالا اگر چيزي به دستكشمان برسد گناه ما چيست...نفرين بر دستكش.

تيبور با يادآوري اين ماجرا مي خندد و همينطور هنگامي كه سنش را مي پرسيم خنده اش بيشتر بالا مي گيرد.او پس از بازگشت از پاريس، چهار سال به ارتش مجارستان پيوست.اوبه دليل سخنانش عليه آلمان ها،دستگير شد و به اردوگاه مرگ فرستاده شد اما..« در راه انتقال به اردوگاه با ترن كه ده روز طول مي كشيد از ابزار مجسمه سازي كه در جيب داشتم استفاده كردم و خودم را نجات دادم».اين تنها باري نبود كه او از مرگ نجات مي يافت.تيبور درباره درختان بيد در تابلوهايش مي گويد:

هواپيماهاي جنگنده بر سر شهرها مي آمدند و آدم هاي زيادي در بمباران ها كشته مي شدند.من درختان بيد را زياد ديده بودم و به سرم زد خودم را در يكي از آنها قايم كنم تا از بمباران در امان باشم.دوستانم به من مي خنديدند.آنها مي گفتند:آه پس فكر مي كني اگر توي تنه بيدها بروي جانت را در مي بري؟!رفتم و اين كار را كردم.در تنه درخت پناه گرفتم و از سوراخ كوچكي در تنه به بيرون نگاه مي كردم.شب فرارسيد و زمان حمله هوايي شد.شهر بمباران شد و عده زيادي از اطرافيان من كشته شدند چون مسلسل ها به همه جا شليك مي كردند ولي آن شب من جان سالم به در بردم.خيلي خوشحال بودم و و از درختان بيد كه جانم را نجات دادند سپاسگزار بودم.


در 1948 به امريكا آمدم.هيچ چيز نداشتم جز يك ساك كوچك اما سرانجام كاري دست و پا كردم و در دانشگاه پپرداين مشغول به كار شدم.اول تنها چهارساعت در هفته كار مي كردم.اما كم كم آنها به قابليت هايم در تدريس پي بردند و كار بيشتري به من دادند.تا اينكه مدرس تمام وقت شدم.خيلي خيلي خوشحال بودم كه به جاي كار تجاري كارموردعلاقه ام را يافته ام.تمام كوششم اين بود كه خودم را به هركاري نفروشم.علاقه زيادي به تدريس دارم چون به نسل جديد دلبستگي دارم و از آنها الهام مي گيرم.

در شست و نه سالگي دلتنگ آب و خاكم شدم.تصميم گرفتم به زادگاهم بروم و آدم هايي را كه كه دوست دارم ببينم. ازاين ديدار بسيار خوشحال بودم.احساسي بود توصيف ناپذير.به جايي رفته بودم كه دوستش داشتم، انگاركه به ديدار مادر بروي. كشورم را همچون كودكي كه خانه اش را دوست دارد دوست دارم.وقتي به اينجا برگشتم احساس آرامش مي كردم ،انگاركه اندوهي ندارم،اندوه ترك وطن.

امريكا بهترين كشور دنياست.البته اينجا مشكلات زيادي هست.اما وقتي از اينجا برويد و دوباره برگرديد متوجه مي شويد كه بهترين كشور است.من شهروند امريكا هستم...شهروند ونيزهم هستم.امروز احساس مي كنم كه ونيز از آن من است...آسان نبود اما امروزشادم و كار مي كنم.


سازندگان
Executive Producer
Randi Steinberger

Producers
Harlan Steinberger,
Mitchell Rubinstein

Director
Harlan Steinberger

Cinematographer
Robert Fresco
Music Composed by
Jeff Rona
Editor
Leslie Jones
Sound Mixer
Prometheus Patient
Grip
Glen Naessens
Sound Editors
Zigmund Gron, Tom Tuba
Post Production
Carey Michaels
Historical Consultant
Harry Drotow
Narrator
Joe Frank
Recording Engineer
Theo Mondle
Post Production Sound Editor
Jim Corbett




۸/۱۷/۱۳۸۴

معنا شناسي ويديو


معنا شناسي ويديو
تاكاهيكو ايمورا
انستيتوي پولي تكنيك توكيو
ملك محسن قادري

آنچه در پي مي آيد برگرداني از نگاشته تاكاهيكو ايمورا،نظريه پرداز ژاپني است كه با ساخت سه گانه اي ويديويي كوشيده است معنا شناسي ويديو را در قالبي ويديويي بريزد تا در قالب نوشتار يا متن.يعني آفرينش معناشناسي ويديو به خودي خود همچون اثري هنري. اگرچه معناشناسي ويديو درمقايسه با معنا شناسي سينما هنوز گسترش چنداني نيافته و نظريه پردازان چندان شناخته شده اي ندارد و ايمورا خود نيز به خوبي بر اين نكته آگاه است اما تلاش او در آفرينش معنا شناسي يك رسانه با كاربرد زبان همان رسانه و نه رسانه اي ديگر چون متن يا نوشتار،جاي تامل دارد. ايمورا اين سه گانه را در فاصله سال هاي 1975 تا 1976 ساخت به هدف آنكه «معناشناسي ويديو را همچون اثري ويديويي بيافريند تا متني نگاشته».او پيش از اين در مجموعه ويديوهاي «هويت شخصي»(محصول1972تا 1974)كوشيده بود به بررسي رابطه زبان و تصوير برپايه«من»به مثابه فاعل يا نهاد(سوژه يا موضوع)بپردازد و پس از آن بود كه ايده خود را براساس ساختارمنطقي نظام ويديويي و رابطه همزمان آن با گرامر زبان درسه گانه خويش گسترش داد.همان گونه كه خود مي گويد او پس از ساخت اين سه گانه و نمايش آنها در محافل دانشگاهي امريكا و اروپا برآن شد كه منطق اين آثار را در قالب كلمات نيز بيان دارد.اين تصميم از آنجا ناشي شد كه وي آثار خود را به انگليسي آفريده بود و اكنون لازم مي ديد آنها را به ژاپني نيز بنگارد تا اختلاف ها ميان زبان هاي ژاپني و انگليسي را برمخاطبان ژاپني و برخود نمايان سازد.نگاشته او بر«اين يك دوربين است1»و«اين يك دوربين است2»استوار است كه دوپاره از«دوربين،مونيتور،فريم»(يكي از بخش هاي اين سه گانه)را تشكيل مي دهد.با توجه به گستردگي متن اين نگاشته،برگردان آن به فارسي در چند نوبت ارائه خواهد شد.اميد است برگردان اين متن كه بنا به ماهيت خود اندكي پيچيده و ذهني است و چه بسا برگردانش به فارسي نيز بر پيچيدگي اش افزوده، خواننده را به ملال نيفكند.بخش نخست اين برگردان در حقيقت پيش درآمد ايمورا بر اين نگاشته است.م.م.قادری

در فاصله سال هاي 76-1975 سه گانه اي ويديويي ساختم با نام هاي: دوربين،مونيتور،فريم(1976)؛مشاهده گر/مشاهده شده(1975)و مشاهدگر/مشاهده شده/مشاهده گر(1976).هدف اين طرح آفرينش معنا شناسي ويديو بيشتر در قالب يك اثر ويديويي بود تا يك متن مكتوب.اين طرح پس ازمجموعه هايم با عنوان«هويت شخصي»(محصول74-1972)تكميل شد.رابطه ميان زبان و تصوير،كه در آغاز با استفاده از«من» به مثابه موضوع در «هويت شخصي» مورد بحث قرار گرفته بود،بر اساس ساختار منطقي نظام ويديو و ارتباط همزمان آن با دستور زبان گسترش داده شد.

من اين كارها را همراه با يك سخنراني در تعدادي از دانشگاه ها و موزه هاي امريكاو اروپا ارائه دادم.اكنون اشتياق شديدي دارم تا منطق اين كارهاي ويديوئي را در قالب كلمات بياورم.از آنجا كه اين كارها در اصل به زبان انگليسي ساخته شده اند،احساس مي كنم لازم است به ژاپني بنويسم تا اختلاف هاي زبان انگليسي و ژاپني هم براي مخاطب ژاپني و هم براي خودم آشكار شود.اگرچه قالب نوشتاريم حالت يادداشت هايي بر يك اثر خاص را دارداما اميدوارم كاربردنظري گسترده تر آن به همين ميزان موجه باشد.

اين مقاله در وهله نخست توجه خود را به ويديوي« اين يك دوربين است1» و « اين يك دوربين است2»معطوف مي دارد كه دو پاره از ويديوي «دوربين،مونيتور،قاب» هستند. تفاوت هاي عمده چندي پيشاپيش ميان معنا شناسي ويديو و معنا شناسي فيلم آشكار است.نقطه ارجاع «اين يك دوربين است1»دوربين چشم ژيگا ورتوف است وبراي«اين يك دوربين است 2»پيشنهادهاي نظريه«كلمه» آيزنشتاين و نظريه «جمله» كريستيان متز است.در ويديوي بعدي با مقايسه ساختارجمله ژاپني در كار ويديويي خودم امكان سومي را پيشنهاد مي دهم.اين پيشنهاد مي تواند فرضي باشد اما اين نيز معنا شناسي ويديو است كه ساختار جمله ژاپني راتحليل مي كند.اين با نظريه مونتاژ آيزنشتاين تفاوت دارد كه وي آن را در تحليل ايدئوگرام ژاپني(كانجي)هم به كار مي گيرد.هنگامي كه اين پيشنهاد ممكنه سوم را در غرب مطرح كردم بحث هاي قابل ملاحظه اي را بر انگيخت.مشاهده گر/مشاهده شده پيش از دو اثر ديگر اين سه گانه ساخته شد.بعد از اين كار،«دوربين،مونيتور،فريم»ساخته شد و«مشاهده گر/مشاهده شده/مشاهده گر» اين هردو را تكميل كرد.با اين حال،دوربين،مونيتور،فريم به لحاظ مضموني در جايگاه نخست قرار مي گيرد و و حكم مقدمه دو كار ديگر را دارد.عنوان آن به طور مشخص بر اين تاكيد دارد كه اين كار با اهداف اوليه وبنيادي سيستم ويديو در پيوند است.قصد اين نبوده كه توجه بر روي جنبه هاي مكانيكي يا فني دوربين يا مونيتور معطوف شود بلكه توجه بيشتر بر روي نقش اين دو در نظام ويديو و تعريف شان بر حسب زبان معطوف بوده.همانگونه كه عنوان بندي «اين يك دوربين است» و«اين يك مونيتوراست» اشاره دارند،اين اثر به منطق زبان و تصوير در تعريف ابژه ها مي پردازد.

كارهاي ويديويي «مشاهده گر...»را مي توان بر پايه درك اين ابژه ها جاي يابي كرد.در اينجا،ديدگاه از ابژه فردي به مشكل ساختاري سيستم ويديويي و رابطه اش ميان مشاهده گر و مشاهده شده تغير داده شد. بنابر اين، اين اثر به جاي پرداختن به تعريف يك ابژه بيشتربه ارائه ديدگاهي ساختاري مي پردازد.جلوه هاي اين امر مي تواند در عنوان هايي بروز نمايد كه هم روابط مربوط به مشاهده گر وهم شخصي را ترسيم مي نمايد كه با كاربرد يك سطر گفتار(«...»)مشاهده شده است.در سراسر اين سه گانه ويديويي از يك رويكرد زبان شناختي سود برده ام.در مقايسه با مجموعه تصاويري كه در آنها تصوير(تك عكس)حالت نشانه رابه خود مي گيرد،زبان داراي ساختار منطقي تري است.اين به منزله تابع قرار دادن يك زبان به تصويريا بر عكس نيست،بلكه در عوض به منزله تمايز ايجاد كردن بين دو نشانه است كه مشخصات و ويژگي هاي متفاوتي دارند.در عمل اين نيز به وسيله زبان توضيح داده شده است اما من در پي رويكردي هستم كه همزمان به زبان و تصويراشاره (ارجاع)داشته باشد.راه انجام اين كاربيان مشخص تصوير و زبان و در همان حال ملاحظه تصوير از منظري نحوي همچون زبان است.نبايد تصويري را به شكل منفرد و به خودي خود بررسي كرد بلكه بايد به خوانش نحو و ريخت شناسي(ريختار)تصوير پرداخت.از آن سو براي زبان، توجه خود را برجمله مي گذارم تا كلمه اي منفرد.(در ويديو عباراتي كلمه اي وجود دارد كه در مفهوم گرامري جمله محسوب نمي شوند.اينها نمونه هايي هستند كه در آنها موضوع يا گزاره( خبر)كه جمله را مي سازند،نهفته يا حذف شده است.

موضوع محوري اين سه گانه ويديو يي مي تواند به صورت عبارات گرامري زير بيان داشته شود:

يك.جمله ساده اي كه از ضماير اشاره و ضماير به عنوان نهاد(فاعل) خود و از فعل كمكي به عنوان گزاره(خبر) بهره مي گيرد.دوربین،مونیتور،فریم.
دو.جمله اي مركب با ضماير موصولي.دوربین،مونیتور،فریم.
سه.حرف تعريف نكره،حرف معرفه ومصد.
دوربین،مونیتور،فریم.
چهار.صيغه معلوم و مجهول فعل.مشاهده گر/مشاهده شده.
پنج.صفت مطلق و منفي(سالب) اسم فعل.مشاهده گر/مشاهده شده.
شش.صيغه معلوم و مجهول جمله ساده كه يك ضمير اشاره را به عنوان فاعل(نهاد) و فعل را به عنوان گزاره به كار مي گيرد.


همچنين چهارتركيب از صورت هاي مطلق و منفي:


هفت.جمله مركب با ضمير موصولي در تركيب با جمله اي كه يك ضمير شخصي را به عنوان فاعل(نهاد)و فعل را به عنوان گزاره(خبر)به كار مي برد.مشاهده گر/مشاهده شده/مشاهده گر.
هشت.جمله اي مركب با دو ضمير موصولي و صيغه هاي معلوم و مجهول فعل.مشاهده گر/مشاهده شده/مشاهده گر.

من در اينجا تنها اين دو مضمون اول را مورد بحث قرار مي دهم.

موضوعات بالا همه بخشي از يك گرامر هستند.يكي ديگر از رويكردهاي جالب نشان دادن اختلاف هاي گرامري در تصويري واحد است. به عبارت ديگر، درجمله اي واحد،مدلول هاي چندي از يك تصويربراي دال وجود دارد. تا انجا كه مي دانم هيچ مقاله يا اثري در زمينه فيلم يا ويديو وجود ندارد كه بكوشد رابطه بين زبان و تصوير را بر حسب موارد منفرد گرامر تحليل نمايد.آثار تئوريك بسياري وجود دارد،از جمله كتب كريستيان متزكه براي فيلم،معناشناسي فرض مي كند.ويديو هنوز رسانه اي نوپاست و هنوز چنين تحليلي را به خود نديده است.من برخي از اين كوشش هاي نظري را مطلعه كرده ام.گرچه آنها درك من از موضوع را تقويت كرده اند،اما ساخته هاي ويديويي من رويكرد كاملا متفاوتي برگزيده اند.براي مثال،متز،به تحليل روايت فيلم هاي دراماتيك مي پردازد.من به درام توجه نكرده ام. در عوض،كوشيده ام متني معناشناختي را در چارچوب كار ويديوئي ام بسط وگسترش دهم،متني كه اختلاف بنياني با بحث نشانه در كلمات مي يابد.اين رويكرد ديگري به معناشناسي است ،رويكردي كه همچون تجربه اي در عالم ويديو و هم چنين معناشناسي عمل مي كند.

درحالي كه رويكرد متز به معناشناسي متوجه فيلم دراماتيك است،من به ويديو توجه نشان مي دهم كه با فيلم داري برخي عناصر مشترك است و با اين حال سيستم يگانه خود را دارد.من به ويژه علاقمند به ساختار ويديو هستم كه به عنوان يك سيستم عمل مي كند.كار من نبايد صرفا از روي تصاويري كه با همراهي صدا بر پرده ظاهر مي شوند تحليل شود.در عوض بايد در بافت تصويري كه از طريق يك سيستم كلي جعل (دستكاري)شده مورد ملاحظه قرار گيرد.به اين طريق ساختار ويديو به عنوان مداري بسته مي تواند درك پذير شود.

۸/۱۶/۱۳۸۴

تعريف واژگاني سينما وريته

آلن كينگ

تعريف واژگاني سينما وريته
ملك محسن قادري

سينما وريته در معناي ظاهري واژه به فرانسه يعني«سينما حقيقت».اين واژه به جنبشي در فيلم سازي اشاره دارد كه در سال هاي 1950 آغاز شد.اين سبك بر ارزش فيلم گرفته شده در«دنياي واقعي»تاكيد دارد تا در شرايط و مكان هايي كه فيلم ساز آنها را رهبري مي كند.سينما وريته گاهي«رفتن به آن سوي ديوار فيلم سازي»توصيف شده زيرا فيلم سازان مي كوشند حضورشان را تا آنجا كه ممكن است بي سرو صدا و نامشخص جلوه دهند.در اين سبك، دوربين هاي كوچك و نور طبيعي ترجيح داده مي شود و از جلوه هاي ويژه،صداي شاهد،عنوان بندي بر روي تصاوير،و ديگر شگردهاي پس از توليد پرهيز مي شود.سينما وريته هم درفيلم سازي مستند و هم در سينماي داستاني وجود دارد.فيلم سازان موج نوي فرانسه چون فرانسوا تروفو و ژان لوك گدار شگردهاي سينما وريته را در چند فيلم خود به همان شيوه جان كاساوتس به كار بردند.برگردان امريكايي اين واژه«سينماي مستقيم»است كه رابرت درو نماينده آن است.شايد تنها اختلاف ميان سينما وريته فرانسه و سينماي مستقيم امريكا اين باشد كه سينماي مستقيم مي كوشد«رفتن به آن سوي ديوار»راهرچه بي سروصداتر و بدون ايجاد مزاحمت انجام دهد.

۸/۱۵/۱۳۸۴

معدنچي شيطان

معدن چي شيطان

معدنچي شيطان
ملك محسن قادري

معدنچي شيطان ساخته كيف ديويدسون و ريچارد لادكاني مستندي است كه به زندگي دو برادر14 و 12 ساله مي پردازد كه در معادن نقره بوليوي به كار مي پردازند .معدن تنها اميد آنها براي يافتن پول و نام نويسي در مدرسه براي رهايي از تنگدستي است.فيلم ما را به سفري فراموش نشدني در دوزخي زيرزميني مي برد كه شيطان بر آن فرمان مي راند.

بازيليو،ونسا،برناردينو


اين فيلم سرگذشت بازيليو وارگاس(14 ساله)و برادرش برناردينو(12ساله)است كه درمعادن نقره«سرو ريكو»كار مي كنند،معادني كه تاريخشان به سده شانزدهم باز مي گردد.ما ازنگاه اين كودكان پا به دنياي كاتوليك معدنچياني مي نهيم كه هنگام ورود به كوهستان پيوندهاي خود را با خدا تنگ تر مي كنند.آنان براين باورديرينه اند كه شيطان بر سرنوشت همه آنها كه در اين معادن كار مي كنند فرمان مي راند.از اين رو همه جا درتونل هاي نهفته در ژرفاي اين معادن به پيكره ها و تنديس هايي بر مي خوريم كه نمايان گر شيطان اند.

دست از اعتقاد به تيو برنداريد.
او معدن چيان را مي خورد.
آنها را مي كشد و
سپس روحشان را مي خورد.

بازيليو و برناردينو كه در خردسالي پدر خود را از دست داده و با مادر خويش بر يكي از دامنه هاي معدن مي زيند،وظايفي همسان با ديگر كارگران بزرگسال دارند.آنها براي تهيه پوشاك و هزينه هاي مدرسه به كاري سخت مي پردازند.بازيليو فكر مي كند كه تنها سخاوت شيطان كوهستان است كه به آنها امكان مي دهد تا پول كافي براي رفتن به مدرسه به دست آورند.آنها بدون درس خواندن نخواهند توانست بر سرنوشت خويش در اين معادن پيروزشوند.

بازيليو وارگاس

بازيليو در نبود پدر وظيفه پدري را در خانواده وارگاس به دوش مي كشد.او چهار سال است كه هر روزبراي تهيه پول غذا و مدرسه به عنوان«مته كار خردسال»و كارآموز معدن در كوهستان سرو ريكو به كار مي پردازد.مهم ترين دغدغه او محافظت از برادركوچكش برناردينو در برابر حوادث تونل است.در بيرون از معدن او عاشق فوتسال است كه در بوليوي يك جور فوتبال محلي است.


اسم من بازيليو وارگاس است.چهارده سال دارم..
چهار سال است كه اينجا كار مي كنم.
كار كردن دراين زير خطرناك است چون هر لحظه ممكن است اتفاقي بيفتد.

برناردينو برادر بازيليودو سال است كه در اين معادن كارآموزي مي كند و همه چيز را از برادر بزرگش بازيليو آموخته است.مهم ترين هراس اوتنها كار كردن در كوهستان است.در مدرسه موضوع مورد علاقه اش موسيقي است و هر سال با خانواده اش كارناوال محلي مي رود.


نمي خواهم در معدن بميرم.
مي خواهم زنده بمانم...تا به سن بزرگ سالي برسم.

ونسا 6 ساله، كودك معدن هرروز مادرش را كه در ورودي معدن نگهباني مي دهد همراهي مي كند.او دوست دارد با برادرانش كه از معدن باز مي گردند بازي كند.


من با مادرم در سرو ريكو زندگي مي كنم.
من مواظبم كه چيزي در معدن دزديده نشود.

مانوئلا التيسا بيوه اي است كه در ورودي معدن لاكومبر نگهباني مي دهد.دستمزد اندك او كفاف هزينه هاي خانواده اش را نمي دهد از اين رو او به كودكانش اجازه كار در معدن داده است.آرزوي هميشگي او اين است كه يك روز كوهستان را ترك كنند و به شهر بروند.مانوئلا به زبان محلي كچوا سخن مي گويد.


آرزوي من اين است كه بچه هايم درسشان را ادامه بدهند
و هرگز به معادن بازنگردند.

ساتورنينو ديگر شخصيت اين فيلم هر روز بر عمليات معدن لاكومبر نظارت مي كند و مسئول امنيت بازيليو و برنارينو است.اواميد دارد يك رگه نقره بيابد وهر هفته در مراسم «چالا» به بزرگداشت شيطان مي پردازد.او مي گويد:درزير زمين بايد به شيطان اعتقاد داشته باشيم...به اهريمن.بنابراين اعتقاد ما در اين دو دنيا با هم فرق دارد. كشيش شخصيت ديگر اين فيلم است.پدر ژزو(مسيح)رهبر ي جمعيت كشيشان كاتوليك «پتوسي»را برعهده دارد. اوبا مواعظ خود درباره عشق و بخشش خداوندي معدن چيان را ارشاد مي كند.او مرتب ازآنها مي خواهد كه روح خود را به شيطان كوهستان نفروشند اما به گفته اودر نهايت آنها ازاعتقاد به«تيو»»دست بر نمي دارند.تيو نيزخود شخصيت ديگرفيلم است،شيطاني كه اورا فاتحان اسپانيايي در سده شانزدهم به اين مردمان شناساندند.تيو واژه اي كهن برگرفته از«ديوس»(خدا)است و لقبي است كه به فرمانرواي سرو ريكو داده شده است.در سراسركوهستان،بيش از 500 اتاق با پيكره هاي شيطان در بزرگداشت تيو ساخته شده است.مراسم آييني معدن چيان در ستايش تيو همراه با قرباني خون است.سخنان تيو را در گفتار فيلم مي شنويم كه مي گويد:دست از اعتقاد به تيو برنداريد.او معدن چيان را مي خورد،آنها را مي كشد و سپس روحشان را مي خورد.

ريچارد لادكاني

ريچارد لادكاني و كيف ديويدسون پروژه هاي ديگري را نيزپس ازنخستين ديدارشان در 1997 در نيويورك با همكاري يكديگر به انجام رسانده اند.آن دو در پي علاقمندي به سرگذشت و فرهنگ معدن چيان «پتوسي» سفري به بوليوي انجام دادند و طرح اوليه كار خود را پي ريختند.

كيف ديويدسون

كيف(امريكايي)و ريچارد(اتريشي)سرمايه كار خود را از منابع مختلف جهاني فراهم كردند و نخستين مراحل تهيه مستندشان را در2004 آغاز كردند وكارگرداني و تهيه كار را به گونه مشترك انجام دادند.ريچار فيلم برداري كار و كيف تدوين آن را انجام داد.موسيقي فيلم نيز با همكاري آهنگسازان مكزيكي، لئوناردو هيبلوم و آندرآس سولس ساخته شد.هدف مستند سازان اين بود كه موسيقي كارشان از سازبندي هاي مرسوم بوليوي فراتر رود و بيانگر لحطات حسي كار باشد.اين موسيقي برپايه تدوين نهايي فيلم ساخته شد و در استوديوي شخصي آهنگسازان و با همكاري نوازندگان محلي مكزيكو سيتي نواخته شد و در آن انواع سازها چون گيتار،فلوت،گروه همسرايان كليسا و سازهاي ديگر به كاربرده شد.

معدن چي شيطان جوايز بسياري را در جشنواره هاي جهاني مستند به دست آورده است.مشخصات فيلم به انگليسي وفهرستي ازنخستين نمايش هاي اين فيلم در جشنواره هاي جهاني در زير مي آيد.

A documentary film byKief Davidson & Richard Ladkani
Running time: 82:00
World Premiere – Rotterdam International Film Festival 2005
US Premiere – Tribeca Film Festival 2005Fri, Apr 22, 4:00pm Regal Battery ParkSat, Apr 23, 4:15pm Regal Battery Park Thu, Apr 28, 8:00pm Regal Battery Park
Canadian Premiere – Hot Docs 2005

براي شناخت بيشتربه اين نشاني سر بزنيد/دويلماينر