۸/۰۲/۱۳۸۴

گفت و گو با وايزمن


فردریک وایزمن

گفت و گو با فردريك وايزمن درباره دبيرستان

ملك محسن قادري


دبيرستان ازساخته هاي فردريك وايزمن يكي از آثار كلاسيك سينماي مستند است كه به شيوه هايي مي پردازد كه بر پايه آنها دبيرستان نسل به نسل تجربه مي شود و ارزش هاي خود را به نسل هاي آينده انتقال دهد.آنچه در پي مي آيد گفت و گوي كوتاهي با فردريك وايزمن درباره اين فيلم است كه ازسايت«پي. او. وي»(ديدگاه) برگرفته شده است.


پي. او.وي:چه چيزالهام بخش شما در ساخت اين فيلم بود؟

ف و:يكي از موضوعات كارهايم تجربه روزمره اي است كه به گونه عام در نهادهاي امريكايي نمود مي يابد.من در سال1974 از دبيرستان فارغ التحصيل شدم و علاقه داشتم بدانم دبيرستان درسال1968 چگونه بوده.فيلم من گزارشي است درباره آنچه كه دردبيرستان« نورديست هاي» در فيلادلفيا يافتم.

پي .او. وي:شما معمولا بر روي نهادها به مثابه موضوعاتي براي كاوش هاي فيلم سازي تان توجه مي كنيد-چرا اين موضوع خاص را انتخاب كرديد؟

ف و:دبيرستان تجربه مشترك مليون ها انسان است.اميدوارم ديگران نيز به اندازه من به اين موضوع علاقه داشته باشند.

پي. او. وي:چگونه به انتخاب اين دبيرستان خاص در فيلادلفيا رسيديد؟

ف و:من دبيرستان« نورديست هاي» را در آن زمان به اين دليل انتخاب كردم چون تصور مي شد كه يكي از بهترين دبيرستان هاي فيلادلفياست.هميشه مي خواستم نهادي را انتخاب كنم كه درمجموع همچون نمونه اي خوب در نوع خود شناخته شود.

پي. او. وي: نحوه ثبت تصاويري كه دربرابر دوربين تان نمايان مي شوند چنان است كه اغلب اين شيوه فيلم سازي شما به عنوان سينماي مستقيم توصيف مي شود.چرا اين راهبرد را در فيلم سازي خود برگزيديد؟

ف و:من هميشه ايده به فيلم درآوردن تجربه معمولي و روزمره را دوست داشتم.فيلم مستند فرصتي براي انجام اين كاراست.

پي .او. وي:تا چه حد جلب اعتماد و مشاركت دبيرستان،مديريت آن و دانش آموزاني كه در فيلم تان به تصوير درآمده اند دشوار بود؟


ف و:دشوار نبود.من به كاركنان و به دانش آموزان توضيح دادم كه چطور كار مي كنم و درپي چه كاري هستم و آنها هم موافقت كردند.

پي. او. وي:آيا آنهايي كه در فيلم ظاهر مي شوند آن را ديده اند-واكنش شان چه بود؟

ف و:بسياري از دانش آموزان،كاركنان و مديريت مدرسه آن را ديدند.بعضي ها علاقه نشان دادند بعضي ها نه.

پي او وي :شما دبيرستاني ديگر(در نيويورك)را نيز به فيلم درآورده ايد،منظورم فيلم دبيرستان 2 است.چرا؟آيا اين دو فيلم را بايستي در پيوند با يكديگر نگاه كرد؟

ف و:تنها مشابهت ميان دبيرستان و دبيرستان 2 اين است كه هر دو در درون ساختمان ها مي گذرند.

پي. او. وي:چرا علاقمند شديد به بررسي نهادها(از دفتر بهزيستي گرفته تا بيمارستان)و مكان ها(از سانترال پارك گرفته تا بلفاست،ماين)در فيلم هايتان بپردازيد؟

ف و:نهادها همان عملكردي را دارند كه تور و خطوط در زمين تنيس دارند.يعني ايجاد حد و مرز ها.هرآنچه كه در يك نهاد رخ مي دهد را مي توان در فيلم گنجاند.آنچه كه در بيرون از نهادها رخ مي دهد فيلم ديگري است.نهاد هميشه فرصتي فراهم مي سازد براي مشاهده زندگي امروز آنگونه كه در مكانها نمود مي يابند،مكان هايي كه در امريكا و در ديگر كشورها نيز عموميت دارند.

پي او وي:چه اتفاق يا نكته جالبي ازساخت اين فيلم به ياد داريد؟

ف و:دانش آموزان دبيرستان« ان اي» كه هنوز فيلم را نديده بودند، پيراهن هاي «تي» شكل پوشيده بودند كه رويشان نوشته شده بود فردريك وايزمن حق داشت.

۷/۲۶/۱۳۸۴

مايا درن:سراسقف سينماي تجربي





شناخت پيشگامان

مايا درن
النورا درنكوفسكي
زاد 29آوريل1917كيف،اوكراين
مرگ 13 اكتبر1961،نيويورك،امريكا

نوشته وندي هسلم
وندي هسلم دانشيار دانشگاه ملبورن در گروه پژوهش هاي سينمايي اين دانشگاه تدريس مي كند.
پژوهش هاي او توليد فيلم هاي استوديويي و مستقل سال هاي 1940 را در بر مي گيرد.
محسن قادري

مايا درن:سراسقف سينماي تجربي



مايا درن زني به دید می آید با نگاه رازآلود كه در سكوت پشت پنجره به بيرون مي نگرد،زني كه گرچه چشمانش نشان از بي اعتمادي دارند اما سر آن ندارد كه از فضاي خانه بگريزد و گويي در پشت شيشه پنجره كاملا آرام است.اين تصوير نمودار برخي از ارزشمندترين كوشش هاي آغازين درن درسينماي تجربي است.دراين تك عكس بي جان چشمان او با ما پيوندي خاموش برقرار مي سازند و بر قابليت خيال پردازي و حتي توهم اشاره دارند.اين عكس بازتاب تجربيات اوست با فنوني چون برهم نمايي تصاوير و كنارهم چيدن فضاهاي ناهمگون. اين تصويري است كه بر پاره اي از جذاب ترين درونمايه هاي آثار او دلالت دارد:رويابيني،درون نگري،ضربآهنگ،ديد و نگره،آيين و هويت.همچون تك عكس هاي فيلمگون سيندي شرمن،اين تصوير نشانگر لحظه ترديد و غم است اما برخلاف عكس هاي شرمن،تك عكس درن به يك سنت روايي پويا و جنبشي تعلق دارد.

اگرچه درن پيش از همه با اين تصوير شناخته مي شود اما چيزي كه كم تر درباره او دانسته شده اين است كه او رقصنده،طراح رقص،شاعر،نويسنده و عكاس نيز بوده است.در سينما او كارگردان،نويسنده،فيلم بردار،تدوين گر، بازيگر،چهره اي نوانديش و پيشگام فيلم سازي تجربي در امريكا بود.همچون ژان لوک گدار و سرگئي آيزنشتاين،مايا درن نگره پرداز و فيلم سازي مادرزاد بود.با وجود اين آگاهي ها،نگاشته هاي او كم و بيش در حوزه نظريه ناشناخته و مبهم اند و فيلم هايش نيز به ندرت در بيرون از كلاس هاي درس سينماي زن گرا يا فمينيست به نمايش درآمده اند. هنگامي كه او به سال 1917 در«كيف»به دنيا آمد،مادرش از روي نام« النورا دوزه »هنرپيشه زن ايتاليايي، نام «النورا»را برايش برگزيد. ماري،مادر درن اقرار مي كند كه« سولومون» همسرش هميشه كودك نازاد رابه ديد پسرانه بانگ مي زده و ازاين رو او در هنگام زايمان پاهايش را بر هم نهاده بود تا از زايمان جلوگيري كند. ماري يادآور مي شود:« دكتر درن كه رفت،من زاييدن آغازكردم.»

در سال 1922 خانواده «درنكوفسكي» در پي تهديدهاي سامي ستيزي در اوكراين آنجا را ترك گفتند و به نيويورك گريختند و در اين شهر نام خود را به « درن»تغير دادند.خانواده درن ناخشنود و تنها بودند.در اين زمان ماياي نوجوان به ژنو فرستاده شد تا در« انجمن مدرسه جهاني كشورها»نام نويسي كند.در اين زمان مادرش ماري به پژوهش هاي خود در حوزه زبان در پاريس ادامه مي داد و سولومون درن در نيويورك در كار روان شناسي بود.

النورا درن كه به عنوان زني جوان به مطالعه در زمينه روزنامه نگاري و علوم سياسي مي پرداخت به يكي از دانش جويان فعال سياسي در دانشگاه سيراكوز تبديل شد.درن به دانشگاه نيويورك انتقال داده شد و در اينجا به سال1936 ليسانس گرفت.او فوق ليسانس خود را در زمينه ادبيات انگليسي و شعر نمادگرا در سال1939 از كالج اسميت گرفت. درن پس از فارغ التحصيلي از كالج، دستيار كاترين دوهام،رقصنده و طراح مشهور رقص شد.منابع الهام و ماجراجويي هاي هنري او در دوران همكاري اش با شركت رقص خلاقه كاترين دوهام ريشه داشت كه در سراسر امريكا به اجراي برنامه مي پرداخت.درن در سال 1941 در لس آنجلس با الکساندر حمید * فيلم ساز چكسلواكيايي آشنا شد كه در هوليوود به كار مي پرداخت.با همكاري او،درن نخستين و قابل ملاحظه ترين فيلم تجربي اش را ساخت:«مخمصه های نیمروز»ساخته 1943.


مخمصه های نیمروز

سال 1943 سال دگرگوني و استحكام شخصيت درن بود.او به نيويورك برگشت،با حميد ازدواج كردو توجه آغازين خود را از رقص به فيلم معطوف ساخت و نام مايا را بر خود نهاد كه به ويژه با شخصيت او به عنوان فيلم سازي بالنده و روبه رشد،همخواني بسياري داشت. اين نام در نزد بودائي ها برابر با«وهم»است و در سانسكريت به مادر ودراساطير يونان به سروش خدايان تعبير شده است.

مخمصه هاي نيمروز درفضاي بي ثبات و ناپايدار دوره جنگ ساخته شده و اين نكته اي است كه به گونه نمادين در سراسر صحنه پردازي فيلم نمود يافته است.اشاره عنوان بندي فيلم مبني بر اين كه فيلم «درهوليوود ساخته شده» جنبه اي طعنه آميز و كنايي دارد.فيلم درفضاي لس آنجلس مي گذرد اما بيش از همه اين عنصر كابوس وار كارخانه رويا سازي است كه درن را مجذوب مي سازد.فضاي فيلم آكنده از پارانويا و بدگماني و پر ازعشاقي است كه به جانيان مبدل مي شوند. در اين ميان چهره اي نقاب پوش با حالتي اسرار آميز اما جذاب نيز در فيلم حضور دارد. درن و حميد به عنوان اروپاييان مهاجر، فيلم شان را در نهايت دغدغه و نگراني سرمايه گذاري كردند. مخمصه هاي نيمروز اين دغدغه غير طبيعي را در دو،سه و چهارپاره كردن شخصيت اصلي فيلم(با بازي درن)و روايتي چرخه اي نمايان مي سازد،ساختاري كه به نظر محكوم به تكرار است.چهره نقاب دار با حالت فكورخود نيز بعد ديگري به اين روايت مي بخشد وبازتابي از هويت آنهايي است كه در چشمان او مي نگرند.

توماس شاتز «مخمصه ها»راشناخته ترين ترين فيلم تجربي اين دهه مي داند.او آن را به عنوان نخستين نمونه فيلم هاي «پسيكودرام شاعرانه»برمي شمرد، فيلم هايي حامل تاثرات وبيان هايي از هنر سينما كه«مفتضحانه ولي عميقا هنري »بودند.

او مي نويسد كه پسيكودرام شاعرنه«بر حالت روياگونه تاكيد دارد،پرسش هاي هويت جنسي را به ميان مي كشد، محرمات يا تصاوير شوك آور نشان مي دهد،و تدوين را به كار مي گيرد تا منطق زماني/ مكاني را از قواعد واقع گرايي هوليوودي رهايي بخشد.»

مخمصه هاي نيمروز به صورت صامت فيلم برداري شده،فاقد گفتار يا ارتباط بين شخصيت ها يا صداي درون فيلمي (دايجتيك)است.گرامافوني در سكوت پخش مي شود.صفحه مي چرخد و سوزن با شيار درگير است اما هيچ اشاره اي برصداكردن دستگاه وجود ندارد.نوار صداي« تجي ايتو» فيلم مخمصه ها راهمچون يك ويديوي موسيقي مي نماياند كه بر زمانه اين گونه ويديوها پيشي مي گيرد،فيلم درن ضربات طبل را با حركت و با برش تصوير همگاه مي سازد.هنگامي كه درن يكي از آمد و رفت هاي كوتاه خود در امتداد راه يا بر بالاي پلكان را از سر مي گيرد، صداي گام هايش با ضربات طبل تجي ايتو هماهنگي مي يابد و ضرب موسيقي جايگزين صداي پاي اومي شود و به تقويت آن مي پردازد. درن با الهام از مفهوم مونتاز ضرب آهنگين آيزنشتاين، تدوين و حركت فيلم خود را با ضرب آهنگ وبا زير و بم نوار صوتي تاكيد گذاري كرده است.

مخمصه هاي نيمروز



ریتم عنصر مشخص همه فيلم هاي درن است،ريتم برخاسته از بازي دو سويه ومتقابل «تكرار»و« تنوع»ومكمل تجربيات درن در زمينه روايت است.مخمصه ها سبكي نوآورانه در مونتاژ حركت بر مي گزيند آنجا كه قهرمان فيلم در مكان هاي ناهمگون و بر سطوح گوناگون چون ساحل، خاك،علف،و بتون گام بر مي دارد.ضرب ريتميك طبل و حركت تكرار شونده ،برجسته كننده پيشروي همراه با تامل او بر روي فضاهاي ناپيوسته است.نوار صداي ايتو به عنوان عنصري ثابت ومحوري، تجربه گري زماني و مكاني درن را امكان پذير مي سازد.


ريتم تاثير عميقي نيز بر بيننده دارد.ريتم صدا،حركت و تدوين دست به دست هم مي دهند تا جلوه اي فراهم سازند از فيلمي با موضوع «خلسه» و فرو رفتن دربحر تامل.صحنه پردازي رويا گونه «مخمصه هاي نيمروز»،روند روايي غير منطقي آن،حركت سيال و نوار صداي حاكم برآن ،تماشاگر را به نوعي درگيري تامل گونه و چه بسا تعالي بخش فرا مي خواند.

فيلم مخمصه ها هرچند بيننده را در گير مي سازد اما منطق ديد او را نيز به هم مي ريزد. فيلم انواع همخواني ها و نا همخواني ها با خط ديد را در خود نهفته دارد.كابرد زواياي شديد براي تاكيد بر شخصيتي كه روبه پايين وبه فرد رويابين مي نگرد- گونه اي ديد عنكبوتي-پيشاپيش ازمرگ رويابين خبر مي دهد.اين تصوير كه وارونه به ديد مي آيد،مي تواند تجربه« پرواز روح» رويابين تلقي شود.اما گاه نقطه نظر درن نا كارآمد و نماي معكوس او در خواب،ناممكن مي نمايد. نسخه چهارم شخصيت درن عينك درشت و قلنبه اي به چشم دارد كه تنها كاربردش تقويت ديد اوست.


مخمصه هاي نيمروز

مخمصه ها بازآفريني تصوير يك كابوس ونمودار اميال و ترس هاي يك رويابين است.نقطه نظر درن به صورت ديدي تونلي درآمده كه پرسپكتيو آن به گونه قيفي شكل در كناره هاي قاب،گرد و دايره وار شده است.اين ديد كابوس گونه را كاربرد وايپ افقي تيره رنگ و فيلترهاي نيمه مات تقويت كرده كه تصوير را اسرار آميز جلوه مي دهند وبرآغاز كابوس دلالت دارند.در كابوس درن،پيشروي دشوار است،سرعت متنوع و گوناگون است، و تاكيد بر دور و تسلسل به تكراري هراس انگير و نگران كننده مي انجامد.چهره نقابدار همواره خارج از ديدرس است و تمام كوشش ها براي به چنگ انداختن او بي ثمر مي نمايد.در فضاي خانه،فعاليت به حال تعليق درآمده، گوشي تلفن از قلاب درافتاده،گرامافون روشن است،و چاقو شروع به برش زدن كره كرده است.درن مي نويسد: «هرچيزي كه در رويا اتفاق مي افتد ريشه در اشارات فصل اول دارد-چاقو،كليد،تكرار پله ها،چهره اي كه در خم جاده اي گم مي شود.»


مخمصه هاي نيمروز

درن آشكارا متاثر از سبك مونتاژ جادويي مليس بوده كه اشياء را به ناگهان از اين رو به آن رو مي كرد.مخمصه همچنين نشان گر گرايش عميق گوتيك به ناپايداري اشيا،ديدهاي غيرطبيعي و سردرگمي پيرامون نيات و مقاصد شخصيت هاي مرد است.فيلم اثري است از ساخته هاي بي شمار سال هاي 1940 كه مي پرسد:آيا مرد داستان مي خواهد زن را ببوسد يا بكشد؟


پ.ادامز سيتني اين تصوركه مخمصه ها را درن ساخته مردود مي شمرد.او استدلال مي كند كه حميد«كل فيلم را فيلمبرداري كرده و مايا درن تنها دكمه دوربين را در دو صحنه اي كه او ظاهر مي شود فشار داده است.»

استن برکیج نيز فيلم مخمصه ها را از ساخته هاي حميد برشمرده است.نويسندگان زندگي نامه درن فيلم را حاصل يك همكاري مي دانند و اشاره مي كنند كه حميد با ارائه مهارت هاي فني خود تصاوير برآمده از خيال درن را تحقق بخشيده است.

چيزي كه غير قابل انكار است اين است كه مخمصه ها نشان گر درون مايه هاي كليدي و نوآوري هايي سينمايي است كه درن به جستجو و كاوش آنها در سراسر فعاليتش به عنوان فيلم ساز تجربي ادامه داد.

بر زمين

دومين فيلم تجربي درن،«در خشکی»(1944)تقويت كننده گرايش و دلبستگي او به كنار هم چيدن فضاهاي ناهمگن و نقد آداب و مناسك اجتماعي است.اين فيلم با وارونه سازي ريتم طبيعي درنمايش تصاوير امواجي كه فرو مي شكنند و به دريا باز مي گردند آغاز مي شود.ما درن را كه بار ديگر در اين فيلم نيز نقش ايفا مي كند مي بينيم كه از تنه خشك درختي در ساحل بالا مي رود و به گونه سحرآميزي بر روي ميزي فرود مي آيد كه يك مراسم شام رسمي بر سر آن درجريان است. اين دنياي«متمدن»،درن را كه بر روي ميز شام به جلو مي لغزد ناديده مي گيرد.او با نامرئي نشان دادن خود به مهمانان شام، كوته بيني آنها را برجسته مي سازد.سكانس شام در فيلم «در خشکی» با بازي شاد و مسرورانه شطرنج پايان مي گيرد.يكي از مهره هاي پياده از ميز بر زمين مي افتد و به چوب خشك ساحل فرود مي آيد ،بر روي صخره ها درمي غلتد و در آب و با جريان آبشار به جاي دوري برده مي شود.درن در تعقيب اين مهره، به جاي اول خود باز مي آيد.


در فيلم«مطالعه طراحی رقص برای دوربین»(1945)،دوربين بولكس 16 ميلي متري درن نقشي برابر با تالي بيتي، ستاره اين فيلم مي يابد.در سكانس آغازين فيلم،دوربين درن بيش از 360 درجه مي چرخد و تا آنجا مي رود كه ازتصوير فرد در حال حركت نيز پيشي مي گيرد.درن در اين فيلم،بر قابليت تعالي بخش رقص و آيين ها ومناسك تاكيد مي ورزد. حركت رقصنده،هميشه انگيزه بخش و محرك دوربين نيست،بنابر اين ،بيان بصري درن سيالي و شناوري آزاد خود را حفظ مي كند.فضاهاي پيوند داده شده به هم در اين فيلم،شامل فضاي داخلي موزه ،جنگل و حياط هستند.درن مي نويسد: «حركت رقصنده، جغرافيايي را ترسيم مي كند كه هرگز وجود نداشته است.او با يك چرخش پا،همسايگاني از نقاط دوردست مي يابد.»هنگامي كه بيتي هنرپيشه فيلم پيچ و تاب مي خورد،چنان است كه گوئي او بيش از يك چهره دارد و توهمي از يك بيرق آييني(ديرك توتمي)را نقش مي زند.

ديگر فيلم صامت درن«آداب زمانه شکوفا»(1946)ديد«ريتا كريستياني» را پي مي گيرد كه به آپارتماني پا مي نهد و مايا درن را مي يابد كه غرق درآداب از هم گشودن نخ هاي دار پارچه بافي است.درن نمود ديگري از فضاي بيرون و غلبه آن بر فضاي درون رانشان مي دهد.در حالي كه اين آيين او را غرقه ساخته، بادي شگفت آسا بر او وزيدن مي گيرد و وي را در خود فرومي پيچد.«آداب زمانه شكوفا»،آداب بازگشايي نخ هاي دارپارچه بافي را با آداب خوش آمدگويي اجتماعي پيوند مي دهد.كريستياني پا به يك مهماني مي گذارد،با آدم ها ديدار و خوش و بش مي كند و از ميان خيل آدم ها رقص كنان گذر مي كند.حركات او به شدت بياني و سيال مي شود و آيين خود به يك اجرا مبدل مي شود.درون مايه هاي بنيادي اين فيلم،بيم نفي وآزادي بياني است كه با ترك آيين در تقابل قرار مي گيرد.

در فيلم«تامل بر روی خشونت»(1948)دوربين درن برانگيخته ازحركت«چائو لي چي»رقصنده است.شاخصه اين فيلم فقدان پويايي و جابه جايي و تحركي است كه ما معمولا از دوربين درن انتظار داريم.اين فيلم همچنين تمايز ميان خشونت و زيبايي را مبهم و نامشخص جلوه مي دهد.سايه ها بر ديوار سفيد پشت سر«چي»(رقصنده) حركت آيين «ووتانگ» را قوت مي بخشند.درن در« تامل بر روي خشونت» با زمان فيلمي به تجربه برمي خيزد و فيلم را تا حدي با ايجاد دور و تسلسل وارونه نمايي مي كند.فيلم با نمايش حركات رو به جلو و سپس رو به عقب، اختلاف حركات آيين وو تانگ را به گونه اي تقريبا تدريجي نشان مي دهد.

همه چشم شب

فيلم«همه چشم شب»(1958)كاري با همكاري مدرسه باله اپراي متروپوليتن بود.اين فيلم به مشكلات توليدي بسياري برخورد و انتظارات بسياري را نيز به همراه آورد.در اين فيلم، حلقه اي از صور فلكي رخشان پس زمينه تصوير را شكل مي دهند و زمينه اي براي تصاوير منفي پيكرهايي ايجاد مي كنند كه نمايانگر خدايان يونان اند و به گونه سحرآميز بر روي و در درازناي كهكشان راه شيري برهم نمايي(سوپرايمپوز)شده اند.درن اين اثر را«باله شب» ناميد، رقصي سرمدي در فضاي شبانه كه توجه آن بيشتر بر چشم انداز و شكوه بصري است تا داستان. ايتو در اين فيلم نيز براي تهيه نوار صوتي كار همكاري داشت و ازتك آواها و زنگ ها بهره برد تا ضرب«فرارونده»مخمصه هاي نيمروز را به ياد آورد.همه چشم شب كه سحر و افسون را برتاويل مقدم مي دارد،بحث برانگيز ترين و سوء تعبير شده ترين اثر درن است.

اغلب به درن به مثابه نمونه آرماني استقلال نگريسته مي شود،فيلم سازي كه قادر است از قواعد سازمان يافته سينماي امريكا بپرهيزد.درن فيلم هايش را بر روي ديوار سالن نشيمن خانه اش نمايش مي داد تا علاقه بينندگان را برانگيزد و غالبا منتقداني چون ماني فاربر و جيمز آگي را نيز به اين نمايش فيلم ها دعوت مي كرد.هدف او اين بود كه نسل جديد فيلم سازان آوانگارد را الهام بخشد.نيكولز مي نويسد:«سينماي نوين امريكاي سال هاي دهه 50 بازنمايي گونه اي از واقعيت نهادينه را برعهده گرفت كه جان مايه كوشش هاي خلاقه هوليس فرامپتون،استن براكيج،پل شريتز،رابرت فرانك،موريس انجل و جك اسميت شد.درن اثبات كرد كه اين قبيل هنرمندان تا چه حد مي توانند به شناخت مشترك دست يابند و در چارچوب مشترك توزيع،نمايش و مباحثه تحليلي مشاركت جويند.»

درن به عنوان پخش كننده مستقل،به نمايش فيلم و ايراد سخنراني پيرامون فيلم هايش در سراسر امريكا،كوبا و كانادا بر خاست.او در 1946«ويليجز پرا وينستاوون پلي هاوس»را براي يك نمايش عمومي به اجاره گرفت.وي اين نمايش فيلم را چنين نام گذاشت:«سه فيلم رهاشده-مخمصه هاي نيمروز،بر زمين و مطالعه طراحي رقص براي دوربين.»اوبا به كاربردن واژه«رهاشده» به ملاحظه گيوم آپولينر اشاره داشت كه مي گويد اثرهنري كامل نيست بلكه صرفا رها شده است.اگرچه عنوان اين نمايش فيلم كنايه آميز بود اما موفقيت به همراه داشت.

نمايش فيلم هاي مستقلانه درن،به پايه گذاري« سينماي 16»به وسيله « آموس ووگل»انجاميد كه انجمن فيلمي در حمايت از فيلم هاي تجربي و نمايش آنها در نيويورك بود.نيكولز استدلال مي كند كه«درن نقش پرومته سينمايي را ايفا كرد،او آتش خدايان هووليود را براي كساني دزديد كه اين خدايان از تشخيص آنها سرباز مي زدند».

در اواخر سال هاي 1950درن «بنياد فيلم خلاق»را پايه گذاشت تا از دستاوردهاي سينماگران مسيتقل تقدير به عمل آورد.آثار او به تاسيس نخستين تعاوني فيلم سازان در شهر نيو يورك انجاميد.

درن را نمي توان در مقوله مشخصي جاي داد.او خود سورئاليست بودنش را نفي مي كند و دسته بندي فيلم هايش به مثابه فيلم هاي شكل گرا يا ساختارگرا را نمي پذيرد.با اين حال پيوند او با سورئاليسم انكار ناپذير است.او در سال 1943با مارسل دوشان به همكاري برخاست و فيلمي ساخت به نام«گهواره جادو» كه نشان گر مجموعه حركات طراحي شده اي است براي رقص كه ميان يك پيكر (با بازي مارسل دوشان) و دوربين رخ مي دهد.فيلم مي خواهد به بررسي حالات جادويي اشياء هنري«پگي گوگنهايم»در«سنچري گالري»بپردازد،نگارخانه اي كه دوشان نيز درآنجا كارهايش را به نمايش گذاشت.گهواره جادو فيلم ناتمام درن يادآور مشكلات دوشان با مقوله اتمام اثر است.تابلو او«شيشه بزرگ» يا «عروس را خواستگاران لخت مي كنند،آرام»(23-1915)مدت هفت سال در كارگاهش خاك خورد تاعاقبت در اثر جابه جايي شكسته شد.دوشان اين رخداد را به فال نيك گرفت و آن راعامل نهايي اي دانست كه به اثر هنري امكان مي دهد تا خود را كامل شده ببيند.

در نگاشته هاي درن سيماي نوآور او در زمينه آفرينش فيلم و نظريه سينمايي به خوبي آشكار است.سال 1946درن «آناگرام ايده ها درباره هنر،شكل و فيلم»را نگاشت و در آن رويكردهايش به فيلم سازي را توضيح داد.گفتار او بر فيلم سازي به عنوان قالب(ماتريسي)تاكيد دارد كه عناصرآن از محدوده هاي سلسله مراتب،نظم و ارزش خارج اند.اين ديدگاه آرمان شهري كه با منطق تكامل يافته در ميان شكل گرايان روس قياس شدني است، بر تاثير عناصر فردي در آناگرام تاكيد دارد.او مي نويسد:

«در يك آناگرام همه عناصر، پيوندي هم زمان دارند.در نتيجه،در اين آناگرام،هيچ چيز اول و آخر نيست،هيچ چيز گذشته و آينده نيست،هيچ چيز كهنه و نو نيست...هريك از عناصر آناگرام چنان با كل در پيوندند كه هيچ يك از آنها دگرگوني نمي پذيرند مگر آنكه برزنجيره عناصرو در نتيجه بر كل، تاثير بگذارند.از آن سو،كل نيزچنان در پيوند با هريك از اين عناصر است كه اگر يكي از آنها افقي،عمودي،مورب،يا حتي وارونه درك شود،منطق كل از هم نمي پاشد و دست نخورده باقي مي ماند.»

درن«سينماتوگرافي:كاربرد خلاقه واقعيت»را نيز به نگارش درآورده ومقاله منتشرنشده اي نيزبه نام «فيزيولوژي روش»دارد.او درسال 1953درگردهم آيي «سينما 16» مقاله اي با نام«شعر و فيلم» ارائه داد.در اين مقاله استدلال مي كند كه فيلم بر دو محور استوار است:محور افقي شامل روايت،شخصيت و كنش،و محور عمودي كه مشخصه آن عناصر ناپايداري چون حال و هوا،مايه،و ضرب است.

سواركارآسماني:خدايان زنده هائيتي

درن در 1947 برنده جايزه بزرگ جشنواره جهاني كن شد.او در همين سال با دريافت بورس بنيادگوگنهايم پژوهش پيرامون آيين وودون(وودو) در فرهنگ هائيتي را نيز آغازنمود.


حاصل اين پژوهش فوق العاده،كتابي در ثبت اصوات آيين ها،وآغاز به كار يك فيلم بود.درن از موسيقي وودن دو آلبوم به نام هاي«سوارکار آسمانی» و «مرينگوس و آوازهاي عاميانه هائيتي»را نيزضبط كرد.او در در 1953مطالعه تعيين كننده اي در باره آيين وودو با عنوان«سواركار آسماني:خدايان زنده هائيتي»منتشر ساخت.او در پژوهش خود از اسطوره شناساني چون جوزف كمبل و گرگوري باتسون مشاوره گرفت و بيش از هژده هزارفيت فيلم در طي ديدارهاي سه گانه اش از هائيتي در فاصله 1947 تا 1954گرفت.ديدگاه درن در طي پژوهش گنگ و مبهم شد.از يك سو او از طرح كه واسطه اي براي انتقال ايده ها بود فاصله داشت و از آن سو نيز سخت درگير آئين و مناسك بود. بينش هاي او درباره آيين وودن از مشاركت در مراسم آن به نمود رسيد.درن در يكي از سفرهايش به هائيتي به گونه نمادين به مقام سراسقفي وودن مشرف شد.

در 1985 «تجي»سومين همسر درن و«شرل»همسر نوينش،فيلم هاي هائيتي را كه از زمان مرگش ناتمام مانده بود گردآوري و تدوين كردند.اين مجموعه تصاوير به هم پيوند داده شدند تا ساختاري مردم شناختي به خود گيرند. گفتار متن آن نيز به منظور روشن سازي جزييات مراسم بود.پس از به نمايش در آمدن اين فيلم، منتقدان ملاحظاتي را دراين باب مطرح ساختند كه اين فيلم با سبك درن ناهمگون است و با استنباط اصلي او از فيلم ناهمخواني دارد.

مايا درن چهره محوري تكامل«سينماي نوين امريكا»ست.تاثير آثار او بر فيلم سازان معاصر چون ديويد لينچ آشكار است كه فيلمش«شاهراه گمشده»(1997)با تجربه گري او در زمينه روايت،اداي ديني به«مخمصه هاي نيمروز»است.لينچ نيزالگوي روايي مارپيچي مشابه درن به كار مي گيرد و فيلم خود را درمكان مشابه اي قرار مي دهد و احساسي از ترس و رويا را رقم مي زند كه حاصل زير نظر بودن دائم است. هر دو فيلم توجه خود را بر كابوس استوار مي سازند كه در دوگانگي مبهم شخصيت نمود مي يابد،و همچنين بر بازنمود«روياي روان بنيان» ويا به تعبيري بر نقل و انتقال و جا به جايي هويت ها،چيزي كه در آيين هاي وودن نيزمحوريت دارد.

گمانه زني ها درباره جزييات مرگ مايا درن بسيارند.او در 1961 در 44 سالگي درگذشت.حكايت مرگ درن و حرف و حديث ها درباره آن پيش از همه با استن براكيج آغاز شد كه در كتابش«فيلم درفرجام خرد»اين گمانه را مطرح ساخت كه مرگ درن كيفرارتباط نزديك او با آيين وودن هائيتي بوده است.اين تصور در فيلم جديد مارتينا كودلاچک [+] با نام درآينه مايا درن شديدا مرود دانسته شده و از آن سو اين ديدگاه نادرست ترمطرح شده كه مرگ او ناشي از خونريزي مغزي بوده كه اين خود از تركيب سوءتغذيه و اعتياد به آمفتامين ها(داروهاي محرك اعتيادزا)و قرص هاي خواب آور ناشي شده است.


مخمصه نيمروز

پس از مرگ درن،خاكستر جسدش در سمت شكوفاي كوهستان فوجي ژاپن به باد سپرده شد.به ديد ايتواين آرامگاهي حقيقي براي زني بود كه به آيين ها ،رقص، وودو، موسيقي، شعر، نگارش و تدريس،و ساخت فيلم هاي تجربي زنده بود.ميراث درن به عنوان پيشگام سينماي آوانگارد امريكا،انتزاعي و در عين حال محسوس است. نوآوري هاي او در فيلم سازي،با جذب فيلم سازان تجربي بلند پرواز ادامه يافت.روح پيشگام و سازش ناپذير او،به وي امكان داد تا محدوديت هاي سازمان يافته اي را از ميان بردارد كه فيلم سازي را در فرهنگ سال هاي 1940 امريكا زير فرمان خود داشتند.تلاش خستگي ناپذير درن براي تامين سرمايه برا ي فيلم سازان تجربي در سراسر ساليان زندگي اش،سرانجام با شكل گيري بورسي با نام خود او به نتيجه رسيد.در 1986،كانون فيلم امريكا سهم ارزشمند درن در فيلم ساز ي تجربي را به شناسايي رساند و جايزه مايا درن را همچون عامل تشويق و جايزه اي براي آثار سينماگران و ويديو پردازان مستقل امروزدرنظر گرفت.

*در اصل «همید»درست است اما برای خوانش آسان«حمید»نوشته شد

اشاره:در این نوشته با پیوندهایی که به فیلم های درن داده شده خواننده می تواند آنها را به آسانی تماشا یا ذخیره کند. شاید این فرصتی استثنایی باشد که می توان این فیلم های کمیاب را به گونه مستقیم بر روی اینترنت تماشا کرد.با کلیک کردن بر روی این پیوندها، پیام ذخیره یا باز کردن فایل نمایان می شود.

۷/۲۴/۱۳۸۴

شاعران كابوي









فیلم شناخت
ملك محسن قادري

كابوي هاي امريكا بيش از يك سده شعر مي سروده اند. اين سنت ادبي كه كمتر شناخته شده است،تصوير جاهل مسلك قهرمانان وسترن را مي زدايد و در عين حال به عنوان يك بيان خيالي در تاريخ ادبيات شفاهي كاربرد مي يابد. فيلم مستند«شاعران كابوي» به جستجوي اين سنت به نواحي نوادا،مونتانا،و آريزونا مي رود كه آسمان هاي گسترده و پهناورشان معروف است.اين فيلم سه كابوي شاغل را به ما نشان مي دهد و به معرفي گونه شعري مي پردازد كه آنان درباره شيوه اي از زندگي مي سرايند و خود سخت دوستش مي دارند. شاعران كابوي ما را با سه شاعر روايت گرآشنا مي سازد:وادي ميچل،اسليم كايت،و والي مكري.اين سه تن معرف جنبه هاي گوناگون سنت شعري كابوي هستند.وادي ميچل كابو ي جواني است كه دام داري كوچكي را در شمال نوادا اداره مي كند.نحوه لباس پوشيدنش به ما نشان مي دهد كه او تا چه حد به كابو ي بودن خود مي بالد.

اسليم كايت كابوي بازنشسته اي است كه اعتقاد دارد فرهنگ كابوي و به ويژه كمندبازي آن سان كه او آن را فراگرفته ديگر وجود ندارد.اشعارش،كه آنها را سينه به سينه از راويان ديگر در طي شش سال گذشته فراگرفته،وي را در پيوند با نسلي از كابوي ها و شيوه زندگي اي كه دوست مي دارند قرارمي دهد.والي مكري از نسل سوم دامداران مونتاناي شمالي است.اوجنتلمن و فيلسوفي است كه قريحه شعري قابل ملاحظه اش را برا ي بيان عبارات شخصي درباره استمرار زندگي در نواحي دام داري و قدرت كابوي ها در حفظ فرهنگ خود زير سايه سنگين مدرنيزم به كار مي گيرد.

شناسه فيلم
كارگردان:كيم شلتون
تهيه كننده:كيم شلتون،بيل جرسي
فيلم بردار:اميكو اوموري،جيمي كيبن
تدوين:ياشا آگينسكي
كپي رايت:1988،كيم شلتون
53 دقيقه،رنگي
قالب:16 م م،1988

۷/۲۳/۱۳۸۴

جشنواره جهاني مستند نيويورك







آشنايي با جشنواره ها
جشنواره جهاني فيلم مستند نيويورك،بهار2006
ملك محسن قادري

جشنواره جهاني فيلم هاي مستند نيويورك رويداد ساليانه اي است كه در 1998به نموداري رسيد تا مستند هاي گذشته و امروز جهان را به بيندگان نيويورك نشان دهد.اين جشنواره با نام كلي «داك فست»يا جشن مستند در طي پنج روز به نمايش فيلم و ويديو مي پردازد و دستاوردهاي نويني را كه به گسترش انديشه هاي مستند و فنون و فن آوري آن مي پردازند به نمايش مي گذارد.در بخش «گفت و گو با...»با استادان مستند گفت و شنيد مي شود.برخي از مهمانان گذشته اين بخش عبارت بودند از:ژان روش،فرد وايزمن،و ريكي ليكاك.

پيشگامان سينما وريته:هوپ رايدن،
تري مكارتني-فيلگيت،باربارا كاپل،
ريكي ليكاك،د.ا.پنبيكر،ويليام گريوز،
آلبرت مايزلس و رابرت درو.




اين جشنوره بخشي از كوشش هاي فرهنگي مركز مستند نيويورك است كه در1997 گشايش يافت تا مجموعه برنامه هاي پيشرو خود را در همه زمينه هاي فيلم سازي ناداستاني( ديروز،امروز وفردا) به عامه بييندگان ارائه دهد.پس از نمايش فيلم هاي داك فست حدود 45-60 دقيقه به گفت و شنيد با پديدآورندگان اثر درباره موضوعات فيلم هايشان اختصاص داده مي شود. در اين گفت و گوها مهمانان و صاحب نظران ديگر نيز حضور مي يابند و ديدگاه هاي خود را بيان مي دارند.سپس به بينندگان جشنواره نيز فرصت داده مي شود تا با مهمانان به تبادل نظر بپردازند. به باور برگزاركنندگان جشنواره،اين تمهيدات به پيدايي بينش هاي ارزشمند پيرامون فيلم سازي مستند و جهان پيرامون ما مي انجامد.برنامه ريزي هاي نوگرا و انديشمندانه برگزاركنندگان اين جشنواره در گزينش ظريف آثار،جست و جوي مستندهاي جديد و دست اول، و توجه به حضور پديدآورندگان اثر و ملاحظه ها درباره بينندگان جشنواره، موجب پايداري و ارزش هاي جهاني آن شده است.شركت دراين جشنواره به فراخوان رسمي نياز دارد كه مي توان آن را از سايت اين جشنواره درخواست داد.براي آشنايي با مركز مستند نيو يورك،جشنواره داك فست و درخواست «فراخوان»، به سايت رسمي آن به آدرس زير مراجعه كنيد.

۷/۱۹/۱۳۸۴

از آيداهو تا ايران

از آيداهو تا ايران


ازآيداهو تا ايران
مستندي درباره ايران
ملك محسن قادري

مارسيا فرانكلين در وبلاگ خود از تجربيات سفرش به ايران و مستندش مي گويد.عنوان اين وب سايت«انديشه هاي ايراني»و خرده عنوان آن «نگاه يكي از اهالي آيداهو به جمهوري اسلامي»است.مستند مارسيا فرانكلين«از آيداهو تا ايران»نام گرفته و براي شبكه پي بي اس ساخته است.آنچه در پي مي آيد برگردان نوشته اوست:

سلام و به وبلاگ من خوش آمديد.اين وبلاگ از تجربيات من از ايران مي گويد.نام من مارسيا فرانكلين است و تهيه كننده تلويزيون دولتي آيداهو هستم.درفاصله اكتبر و نوامبر سال 2003 به ايران رفتم تا درباره جنبش زيست محيطي در آنجا به عنوان بخشي از طرح بورس پيو در روزنامه نگاري جهاني بيشتر بدانم.به اعتقاد من سلامتي يك كشور تا حدي مي تواند از روي سلامت زيست بوم آن ارزيابي شود.اما من افزون بر اين مي خواستم درباره جنبش مدني ايران نيز بيشتر بدانم كه جنبش زيست محيطي بخشي از آن به شمار مي آيد.اين جنبش مدني نگره نويني درايران اسلامي است.من هميشه مجذوب ايران و مردم،فرهنگ و سياست آن بوده ام. ايران كشوري است كه ما با آن پيوند هاي ديرين داشته ايم.اگرچه اين پيوندها در طي 25 سال رو به تيرگي نهادند و امريكايي ها در ايران به گروگان گرفته شدند اما اين كشور هنوز جنبه حياتي براي ما دارد و مردمش احساسات عميقي نسبت به مردم امريكا دارند.تصادفا،برخي چشم اندازهاي ايران با جنگل ها ي شمال،بيابان هاي جنوب و رشته كوه هاي ميانه خاك كشور شباهت زيادي به آيداهو دارند.حاصل پژوهش من در ايران مستند چهارساعته اي است به نام«از آيداهو تا ايران» كه در شبكه تلويزيون دولتي آيداهو به نمايش درآمد ودر ديگر ايستگاه هاي تلويزيوني نيزپخش شد.نوشته هاي من ازاين سفر،نگاشته هاي قديمي و جديد را در بر مي گيرند.بنابراين اگر مي خواهيد طعم سفر مرا بچشيد بايد از مطالب آخر به اول برسيد.يا روي روي دكمه بايگاني در سمت راست صفحه كليك كنيد تا نگاشته ها را به گونه هفتگي دنبال كنيد.

يادآوري:اين سايتي شخصي است و نوشته هاي آن نوعي يادداشت سفر.بنابراين، اين نوشته ها بازتاب احساسات و درك كلي من در اين سفر است.من در زمينه فرهنگ و سياست ايران صاحب نظر و متخصص نيستم.اخيرا اين فرصت را پيدا كردم كه دو تن ازآدم هاي فيلمم را ملاقات كنم:دكتر حميد طراوتي و دكتر فرزانه بهار،زيست پژوهاني از شهر مشهد در شمال شرق ايران.آنها متخصص برنامه ريزي خانوادگي هستند و سازماني غير دولتي دارند كه مردم را به كاشت درخت ترويج مي كند.من اين دو را در واشنگتن دي سي ملاقات كردم كه در گردهمايي انستيتوي سياست زيست محيطي شركت كرده بودند.حميد خود از اعضاء هيئت اين انستيتو است. او و همسرش سپس به آركاتي كاليفرنيا رفتند تا يكي از دوستان قديم شان،فدريكو آلتو را ديدار كنند.او و فرزانه با يكديگر در گردهمايي زنان پكن آشنا شدند...(الخ)براي آشنايي بيشتر با اين فيلم و سازنده آن نشاني وبلاگ او را در زير كليك كنيد.

۷/۱۸/۱۳۸۴

طريقت اخا

طريقت اخا

طريقت اخا
محسن قادری

هزاران سال است كه قوم اخا بر تپه هاي آسيا مي زيند.آنها بيشتر در جنوب چين،برمه و شمال تايلند ساكنند. طريقت اخا يا اخازونح مجموعه اصولي است كه اين مردمان از سال هاي دور برپايه آنها مي زيند.اين مستند به خاستگاه و فرهنگ اين مردمان مي پردازد.فيلم دربردارنده تصاويرفوق العاده اي از مراسم پرستش شمن ها، خاكسپاري مردگان، قرباني كردن بوفالوي آبي، آينده بيني از روي جگر خوك پس از ساخت يك خانه و تصاويري از اين دست است.امروزه طريقت آخا به سرعت رو به زوال مي نهد. مهاجرت هاي اجباري،مسيحيت،پول و مواد مخدر ميراث هاي فرهنگي مردم اخا را فرسوده ساخته است.مستند طريقت اخا تصوير سياسي و بوم شناختي توانمندي درباره مردماني است كه رفته رفته اصالت هاي بنيادي خود را از دست مي دهند. فيلم از هردو وجه قوم پژوهي و بوم شناسي موفق است.طريقت اخا در جشنواره هاي زير شركت داشته است.

جشنواره سينماي بوم شناسي،اسميتسونيان،واشنگتن دي سي،2000
جشنواره جهاني فيلم روچستر،2000
جشنواره فيلم انجمن سازمان ملل،1999
جشنواره جهاني فيلم ورمون،1999

شناسه فيلم به انگليسي

Akha Way
by Sharon Hainsfurther &
Mary Flannery
Yellow Cat Productions
color, 25 minutes, 1999

وب سايت درباره ژان روش

ژان روش

وب سايت درباره ژان روش

ژان روش مستندساز برجسته،قوم پژوه،مهندس راه و ساختمان،پژوهشگر و داستان سراي فرانسوي است كه نامش با جنبش سينما وريته پيوند يافته است.پس از مرگ نابهنگامش در فوريه 2004 مجموعه گسترده اي از نگاشته ها و خاطرات از سوي دوستان،همكاران،دانشجويان و بييندگاني از سراسر جهان درباره وي به انتشار رسيد. سايت امريكايي« منابع آموزشي مستند» كه لينك آن دراينجا به گونه ساده«پايگاه فيلم مستند»ناميده شده و پخش كننده اصلي فيلم هاي روش در امريكاست،وب سايت جديدي با همكاري برندا باگ،كرايگ جانسون و شركت تاليسمان درباره روش طراحي كرده است.اين وب سايت جايي براي يادآوري خاطرات درباره ژان روش،بيان سرگذشت خارق العاده زندگي و كار او و معرفي بهتر آثار اوبه بينندگان فيلم هايش است. نشاني اين وب سايت اين است:

جان مارشال:فيلم ساز قوم پژو

جان مارشال

جان مارشال
معرفي فيلمساز
محسن قادري

جان كندي مارشال،فيلم ساز قوم پژوه امريكايي يا به تعبير علمي تر قوم پژوه بصري بخش بنيادي زندگي خود را صرف مستند ساختن زندگي بوشمن هاي صحراي كالاهاري در افريقا كرد. وي در 22 آوريل سال 2005بر اثر ابتلا به سرطان ريه در مركز پزشكي بوستن درگذشت.او چهره محوري درتحول سينما وريته بود.مردي پنهان در پشت دوربيني كه واقعيت را به تصوير مي كشيد.او تنها در گستره فيلم كوشا نبود بلكه زندگي خود را نيز صرف به ثبت رساندن تحولات انساني يك قبيله در گذرسده هاي بيست و بيست و يكم كرد. وي افزون بر فعاليت فيلم سازي در افريقا،همچنين فيلم بردار«ديوانگي هاي تيتيكات»اثر كلاسيك فردريك وايزمن بود كه در بيمارستان ايالتي بيماري هاي رواني بريج واترمي گذرد.او همچنين با مستندسازان معروف ديگري چون دي.اي پنبيكر و ريچارد ليكاك نيزهمكاري داشت و فيلمي درباره جنگ داخلي قبرس براي شبكه ان بي سي تهيه كرد.

مشهورترين كوشش او در گستره فيلم و قوم پژوهي پيوند و هم زيستي 50 ساله او با بوشمن هاي ژو/هوانسي بود كه نتيجه آن بيش از يك مليون فيت فيلم و دست كم 30فيلم مستند بود.از جمله اين فيلم ها مجموعه اي پنج بخشي در شش ساعت است كه پنجاه سال از زندگي «خانواده كالاهاري»را به تصوير مي كشد.خانواده كالاهاري نام كلي اين مجموعه فيلم هاي قوم پژوهي جان مارشال است و اثري است كه ماحصل زندگي او را دربردارد.فيلم ديگر او محصول سال 1979 با نام «ان!آ اي»:داستان يك زن كونگ»نشان گرازهم گسيختگي نظام اجتماعي بوشمن ها است كه به اردوگاه هاي دولتي رانده شده اند و همچون مردماني يك جا نشين زندگي خود را ازآمد و شد جهان گرداني تامين مي كنند كه در ازاء گرفتن عكس شان پولي به آنها مي دهند.

جان مارشال در كيمبريج به دنيا آمد.پدرش لورانس مارشال بنيان گذار موسسه ريتون بود كه سفرهاي اكتشافي به افريقا را در 1950 برنامه ريزي مي كرد و بعدها ازپشتيباني مالي موزه باستان شناسي و قوم پژوهي دانشگاه هاروارد و موسسه اسميتسونيان برخوردار شد.جان مارشال كه در آن زمان پسري نوجوان بود پدر را در اين اين سفرها همراهي مي كرد. او در مصاحبه اي ياد آور مي شود:در پي مردمي بوديم كه با شكار گذران زندگي كنند.همه جا را زير پا مي نهاديم و به افريقاي جنوبي و بوتسوانا رسيديم و سرانجام مردمي را يافتيم كه به راستي اين گونه مي زيستند.

او فنون فيلم سازي را در سر صحنه فيلم هايش آموخت.نخستين فيلمش درباره بوشمن ها به نام «شكارچيان» در سال 1957 به نمايش در آمد.جان مارشال براستي بخشي از اين مردم شد و حتي زبان آنها را نيزفرا گرفت. سفرهاي پژوهشي آنها معمولا خانوادگي بود و در اين سفر لورنا،مادر جان نيز حضور داشت كه خود يكي از پژوهش گران زندگي قبيله اي شد.فيلم هاي او ستايش فيلم سازان و قوم پژوهان را بر مي انگيخت.او همه كوشش خود را به كار مي بست تا در پشت دوربينش پنهان ماند و در پس زمينه اثرش جاي گيرد.او از جنبه ها ي حقوق انساني نيز به بوشمن ها مي انديشيد و برا ي احقاق حق آنها مي كوشيد.مارشال به اين مي انديشيد كه چرا مليون ها دلار پول در قالب كمك هاي بين اللمللي به افريقا سرازير مي شود اما بوشمن ها همچنان در تنگدستي و گرسنگي مي زيند. وي با آن موهاي سفيد در ميان اين مردمان شناخته شد ه بود و آنها او را« كشيده صورت»مي ناميدند.او در سال 2003 به پاس سهيم كردن بينش هاي خود پيرامون قبايل شكارچي با نسل هايي از دانش جويان مردم شناسي امريكا، برنده جايزه انجمن قوم پژوهي بصري شد.هنگامي كه از او پرسيده شد پس از پنجاه سال تلا ش و كوشش چه ديدگاهي درباره اين مردمان دارد پاسخ داد:«آنها افرادي چون خود ما هستند.»

۷/۱۶/۱۳۸۴

توان ايستادگي


توان ايستادگي:تاثير رسانه ها بر زنان و دختران
برنده جايزه«گزينه مردم»در جشنواره فيلم موب/كانيون لندز

ملك محسن قادري

توان ايستادگي:تاثير رسانه ها برزنان و دختران فيلم مستندي است در 33 دقيقه درباره تصوير زنان درتبليغات تجاري. فيلم ديدگاه هاي دختران و زنان جوان و كساني را ارائه مي دهد كه در زمينه هاي روان شناسي زنان، سوء تغذيه، پژوهش هاي جنسيتي،خشونت فرا روي زنان و ميراث رسانه ها كوشش دارند.اين فيلم توجه خود را بر ديدگاه هاي اين افراد پيرامون راه حل ها و بهترين روش ها براي مطالبات فرهنگي بنا مي نهد.اين فيلم مي مي كوشد همچون ابزاري توانمند براي آموزش ها در زمينه ميراث رسانه ها عمل كند و احساس خود باوري را در دختران و زنان پديدار سازد و بينش هاي جامعه درباره نقش هاي جنسيتي را دگرگون سازد.از ديدگاه آموزشي اين فيلم به حوزه هاي ياد شده در زير مي نگرد.

روان شناسي،رسانه ها،جامعه شناسي
پژوهش هاي نوجوانان و جنسيت
برنامه هاي پژوهشي زنان
متخصصان بهداشت رواني
برنامه هاي ميراث رسانه اي
آموزگاران و مددكاران جوانان
پيش گيري از خشونت
سازمان دهندگان اجتماعات
سازمان زنان

برگرفته از سايت فيلم هاي مستند كيمبريج

۷/۱۵/۱۳۸۴

سينما وريته:تعريف لحظه

وارندال ساخته آلن كينگ

سينما وريته:تعريف لحظه
فيلمي در ستايش و تعريف لحظه


گري موريس
ملك محسن قادري

من نمي دانم حقيقت چيست.حقيقت چيزي است دست نيافتني.نبايد پنداشت كه با دوربين حقيقتي را مي آفرينيم. اماكاري كه مي توان كرد آشكار كردن چيزي است براي ببنندگان كه بتوانند حقيقت خاص خودشان را كشف كنند.
ميشل برو

برخي بينندگان شايد تصور كنند كه «رئاليتي تي وي»-از برنامه هايي چون «دنياي واقعي»( پخش شده از شبكه ام تي وي) گرفته تا «پليس ها»(شبكه فاكس)و برنامه هاي جديد تري چون«بازمانده»-همتا نداشته باشد.اما اين قالب شديدا عامه پسند،سلفي با رگ و ريشه بس قوي تر از خود دارد:سينما وريته.اين جنبش-كه خود از نخستين كوشش هاي قوم پژوهي رابرت فلاهرتي و«هنرماشيني» ژيگا ورتوف(هر دو از فيلم سازان سال هاي دهه 1920) نشات گرفت، به جنبشي فراگير و شناخته تبديل شد كه با تلويزيون نو ظهور سال هاي پس از جنگ،فرهنگ راديكال و رو به ظهور آن دوران،و دوربين هاي سبك قابل حمل و داراي صداي همگاه در يك راستا قرار گرفت.اين جنبش بسته به كشورهاي مختلف اسامي گونه گون يافت:در فرانسه«سينما وريته»(سينما واقعيت) نام گرفت،در انگلستان«سينماي آزاد» و در امريكا«سينماي مستقيم».هدف اما در كليت خود يكسان بود:تجليل زندگي معمول و روزمره،و ثبت لحظه باحالتي زنده نما و خودانگيخته كه آشكارا تا آن زمان بر پرده سينما يا تلويزيون ديده نشده بود.

در فيلم مستند«سينما وريته:تعريف لحظه»پيتر وينتونيك ،كارگردان فيلم،(كه يكي از كارگردنان مستند كلاسيك سال1992 با عنوان«ايجاد رضايت:نوآم چامسكي و رسانه ها»نيز هست)اداي دين عاشقانه اي به مردان و زناني مي كند كه پيشگام و كامل كننده چيزي بودند كه ما در اين مقاله آن را به كلام ساده و راحت«وريته»مي خوانيم. فيلم رويكردي را بر مي گزيند كه در آن واحد تلخ و شيرين است،يعني مصاحبه با مجموعه گسترده اي از آفرينندگان مستند و مرور تاريخ با مجموعه اي از برش هاي فيلم هايي كه گستره جغرافيايي و سبكي وسيعي را در بر مي گيرند.

تعريف لحظه كه در كانادا وبا حمايت« هيئت ملي فيلم كانادا» ساخته شده و سنت غني مستند سازي اين كشور را در پشت سر دارد،با تصاوير ي خنده دار آغاز و پايان مي يابد:صحنه اي از يكي از فيلم هاي سياه و سفيد سال هاي 1950 با موضوع آموزش صنعتي.اين صحنه نشان دهنده توضيحات خشك و خسته كننده دو متخصص درباره چگونگي استفاده از نردبان است.يكي از آنها توضيح مي دهد:«هر نوع نردباني كه داراي دو يا چند بخش باشد به نردبان گسترده موسوم است.».آنچه كه از اين پس پي گرفته مي شود داستاني است كه چندين صدا روايتش مي كنند،داستاني دراين باره كه قالب مستند چگونه خود را به همت گروهي از سنت شكنان كه بينش بينندگان و ديدگاه هاي اينچنيني به مستند را دگرگون ساختند،از بند چنين موضوعات محدود و سبك هايي دست و پا گيري رهايي بخشيد،سبك هايي كه مشخصه آنها فيلم نوشته هاي از پيش آماده،نورپردازي غير طبيعي،دوربين هاي استوديويي و نظاير آن بود

اين تحول نيازمند فن آوري هايي بود كه دوربين را قابل حمل و امكان ضبط صداي هم زمان را فراهم سازد، راهبردهايي كه درك نويني از واقع گرايي درباب موضوعاتي فراهم ساختند كه به عبارتي اكنون مي توانستند به گونه صريح و بي واسطه به ثبت رسند. نو آوري ها هردم از راه مي رسيدند:از فن«همگاه سازي بلورين»ژان پير بوويالا كه دوربين را از ضبط صوت رهايي بخشيد تا نوآوري ژان روش در سوار كردن دوربين بر روي اتومبيل(سيتروئن خود)براي دنبال كردن موضوع،و اين شگردي بود كه تاكنون در چارچوب مستند تجربه نشده بود.در اواخر سال هاي 1950،روزنامه نگار مجله لايف،باب درو،شركت سرمايه گذار اين مجله را متقاعد ساخت تا قالب«عكس-مقاله»هاي معروف خود رابه گونه متحرك(جاندار)نيز بيازمايد.تجهيزات متحرك-دوربين روي شانه،صداي زنده-كه از اين تجربه به نموداري رسيد،از اواخر سال هاي1950 كاربردي وسيع در خبر تلويزيوني يافت. بسياري از نوآوري هاي فني جنبش«وريته»ازدنياي فرانسه زبان برخاست.به عنوان مثال،ميشل برو،فيلم بردار،به توسعه چيزي پرداخت كه به سينماي «زاويه باز»موسوم شد،فني براي «وضوح گسترده»در همراهي با مصاحبه هايي با صدابرداري زنده،و نيز فني براي حركت با دوربين روي دست.برو يكي از دست اندركاران توليد مستند كلاسيك «لراكه ترز»در سال 1958 بود.

ريچارد ليكاك

ريچارد ليكاك ، يكي از فيلم سازاني است كه با فيلم خود«رقص جاز نيويورك»محصول سال1954 سهم آغازين در جنبش سينما وريته داشت.اودر يكي از زنده ترين مصاحبه هاي اين فيلم لذت عميق تجربه كردن شكل ها و فنون جديد را يادآور مي شود.وي براي كساني كه مي خواهند در اين قلمرو اثري برجا بگذارند سه اندرزمي دهد:«شروع به كار از دوره جواني»(او 14 سال داشت كه نخستين فيلم خود راساخت،كه برش هايي ازآن در اين فيلم نيز گنجانده شده)، «نگريستن،نگريستن،نگريستن»و«فيلم گرفتن،فيلم گرفتن،فيلم گرفتن».اوحتي در هشتاد سالگي نيزاز هواداران پر و پاقرص سينما وريته است.ليكاك در چند عبارت به خوبي از اشتياق خود به پديدآورندگان اين سبك مستند مي گويد:اين يك رهايي بود!رهايي از سوار كردن سه پايه و شاريو.

كارل رايز كه بعدا در حيطه فيلم هاي بلند داستاني شهرت يافت يكي ديگر از اين پيشگامان در بخش ديگري ازدنياي وريته بود.او نيز يك «فيلم رقص جاز»ساخت كه در اين فيلم به درستي از آن به عنوان كلاسيك سينماي مستقيم 1955 ياد شده است:«مامان نمي گذاره!».اين اثر برجسته و كوتاه و موجز يادآور فيلم هاي قوم پژوهي گذشته است اماحالتي به روز شده دارد و توجه خود را بر يك صحنه شهري قرار مي دهد:يك باشگاه رقص داغ انگليسي با تصاويري از رقص افسارگسيخته جاز.دوربين رايز اوج هيجان اين رويداد ويژه را به ثبت مي رساند امافيلم در عين حال نگرش و آزادي نويني را به ما يادآوري مي شود كه نمي توان از آن درگذشت.


پل آنكا در پسر تنها

دور از انتظار نبود اگر جنبش وريته پس از به تحولرسيدن خود بسيار پيچيده شود.يكي از اهداف اوليه اين جنبش اين بود كه حضور فيلمساز درخارج قاب تصوير حفظ شود زيرا تصور بر اين بود كه چنين حضورها ي مستقيمي از واقعيت موضوع خواهد كاست.امافيلم سازان با قريحه كانادايي چون رومن كرواتور كه با همكار خود وولف كونيگ برخي از پوياترين فيلم هاي توليد«هيئت فيلم ملي كانادا»را ساخت،رويه ديگري برگزيد وعوامل فيلم سازي را به قاب تصوير وارد ساخت تا اين ديدگاه را قوت بخشد كه اين روند خود بخشي ازواقعيت اثر است. يك نمونه از اين رويكرد،كه به تفصيل در فيلم «سينما وريته:تعريف لحظه» نقل شده است،بيوگرافي « پل آنكا» است در فيلمي با عنوان«پسر تنها»(1962)كه در آن آنكا چه در فيلم هاي گرفته شده در طي اجراي كنسرت و چه در لحظات آرام پيش و پس از اجرا با سازندگان فيلم همپيوندي(تعامل)مي يابد.در اينجا «فيلم برداري»جنبه اي حقيقي به خود مي گيرد و دوربين بدون جلب توجه و مزاحمت به ثبت تصاوير آنكا مي پردازد در حالي كه او لباس هاي خود را مي كند و با زير پوش نمايان مي شود و در همين حال با سازندگان فيلم و دور و بري هاي خود سر صحبت را باز مي كند.

خود آگاهي اجتماعي هميشه يكي از مولفه هاي جنبش وريته بوده است كه با كارهاي فردريك وايزمن(ديوانگي هاي تيتيكات،1967)،آلبرت و ديويد مايزلس(دستفروش،1968) و آلن كينگ(وارندال،1967)به اوج خود رسيد. نمونه هايي از مشكلاتي كه سينما وريته با آنها در برخي فرهنگ هاي به شدت حساس از نظر ارتباط عميق با واقعيت روبرو بوده ،در قالب برش هاي دو فيلم از سه فيلم يادشده نمايانده مي شود كه همگي به توقيف رسيدند . يكي از اين فيلم ها ديوانگي هاي تيتيكات است كه در ايالت ماساچوست به توقيف رسيد زيرا مسئولان اين ايالت از اذعان به جنبه هاي رعب آور برخورد خود با بيماران رواني دربند خود داري مي كردند و ديگري فيلم وارندال است كه در مدرسه كودكان روان پريش مي گذرد.اين فيلم از سوي دولت كانادا تقريبا به دلايلي مشابه به توقيف رسيد.علاوه بر اين،همچنان كه كار باربارا كاپل،فيلم ساز برنده جايزه اسكار نشان مي دهد،فيلم سازان جنبش وريته به يك معنا ممكن است زندگي خود را نيز در معرض خطر قرار دهند .كاپل توضيح مي دهد كه او چگونه شاهد قتل وحشتناكي درفيلم كلاسيك خود«هارلن كانتي، يو. اس.اي»بود و او خود چه بسا مي توانست به دليل نشان دادن فساد در دوره اعتصاب معدن ذغال سنگ كنتاكي به قتل رسد.

برخي از فيلم هاي جنبش وريته نه به خاطر نشان دادن فساد و بي بند و باري نهادهاي اجتماعي و يا نقض حقوق بشر بلكه به خاطر نشان دادن شخصيت هاي روزگار خود به شهرت رسيدند. يكي از اين فيلم ها«به گذشته ننگر»(1967)ساخته دان پنبيكراست كه شايد تصويراوليه مشخصي ازباب ديلان جنجالي و متكبر اماهميشه جذاب ارائه مي دهد.همانند بسياري از آثار مهمي كه در اين فيلم مورد بحث قرار مي گيرند،اين فيلم از نظر طول نمايش خود يك استثنا محسوب مي شود.در همان زمان كه آلبرت مايزلس به تصوير كشيدن «سرگذشت آدم ها ي واقعي در زندگي روزمره»را مي ستود و ظاهرا فيلم«سينما وريته:تصوير لحظه» نيز سعي در هواداري از اين ديدگاه را دارد،آدم ها ي معروف ديگري نيز علاوه بر باب ديلان وجود داشتند كه مورد توجه جنبش سينما وريته قرار گرفتند،نمونه آن فيلم«انتخابات مقدماتي» ساخته باب درو است كه مبارزه انتخاباتي جان اف كندي را در سال 1960 به تصوير مي كشد.اين فيلم پر بيننده علاوه بر آن كه از كندي افسانه ساخت همچنين به ديدگاه هاي مثبت نگروعاري از انتقادي انجاميد كه محور اصلي فيلم هاي خبري آينده درباره چهره هاي مشهور وغير مشهور گرديد.

سينما وريته:تعريف لحظه، سرگذشت زنده اي است از ژانري كه مي تواند دستمايه فيلم هاي ديگري نيز باشد.اين فيلم در واقع به همت شبكه كابلي فيلم هاي مستقل «تي وي»و «ساندانس چنل» ساخته شده كه دومي مشخصا جايي براي نمايش فيلم هاي مايزلس،وايزمن،پنبيكر و اين قبيل فيلم سازان است.با اين حال مي توان به نقصاني در اين فيلم اشاره كرد كه در جاي خود عجيب و حيرت انگيز است.شايد هم دليل آن اين باشد كه اين فيلم با سرمايه هيئت ملي فيلم كانادا ساخته شده كه بيشتر توجه آن بر روي دستاوردهاي (حقيقتا بنيادي) فيلم سازي كاناداست.اما فيلم دست كم مي توانست به فيلم هاي «آژي پروپ«(تههيجي/تبلغي) اميل دو آنتونيو در امريكا نيز اشاره اي داشته باشد.همچنين به مجموعه فيلم هاي پيشگام شبكه «پي بي اس» با عنوان «يك خانواده امريكايي محصول 1973. و همچنين نوآوري هاي فني موريس اينجل براي فيلم «فراري كوچك»(1954) كه او را پيشگام تركيب نوين مستند داستاني ساخت.با اين همه فيلم« سينما وريته:تعريف لحظه»از آنچه كه از فيلمي102 دقيقه اي انتظار مي رود بسيار جامع تر است.اگرچه ممكن است برخي بينندگان اين فيلم از ديدن فيلم هاي خبري تلويزيوني در كنار آثاري چون «خاطرات يك تابستان»ساخته ژان روش(1961) يا «دستفروش» ساخته مايزلس چندان راضي نباشند اما چنين گلچين دقيق و متعهدانه و در عين حال درخشان درباره يكي از جنبش هاي بزرگ مستند سده بيستم جاي تحسين بسيار دارد.

۷/۱۳/۱۳۸۴

دختران شورشي/2

كيم لونجينوتو

دختران شورشي
بخش پاياني

جزييات ملال آور زندگي هاي بحران زده- رفت و برگشت هاي پيوسته دوربين ميان زندگي آنها كه مي كوشند بر بحران فائق آيند و آنها كه در برابر آن ايستادگي مي كنند-ما راهرچه بيشتر به احساس آدم هاي اين فيلم ها نزديك تر مي سازد.لونجينوتو و همكارانش مي كوشند از حداقل صداي شاهد بهره گيرند و بدين سان اجازه دهند كه رخدادها خود بيانگر خويش باشند.آنها حتي در عاطفي ترين شرايطي نيز كه در فيلم به تصوير درآمده اند، به ندرت رخدادها را تفسير مي كنند يا به ستيز ذهني يا تحليل آنها مي پردازند.داستان خود از زبان آنها كه آن را زندگي مي كنند روايت مي شود.(تنها استثنا فيلم طلاق به سبك ايراني است كه در آن راوي ،دادگاه زنان را به پرسش مي گيرد و در اين حال تصوير نشان دهنده و تقويت كننده شيوه داوري آشكارا مردسالارنه اي است كه مي گويد زنها تا چه حد«مستحق خوشبختي»اند.)ديدگاه بي طرف فيلم ساز-دوربين در آغاز اين مجموعه فيلم ها حضوري كاملا پنهان دارد-به بيننده نگره اي بي نهايت نزديك و آزاد از اين جهان هاي انساني مي دهد.

روزي كه هرگز فراموش نمي كنم

اين احساس باز بودن و نزديكي به آدم ها يكي از قدرت ها ي اساسي فيلم هاي لونجينوتو است.آدم هاي او،حتي جوان ترين شان با صداقتي شگفت انگيز سخن مي گويند.روز ي كه هرگز فراموش نمي كنم رويارويي نامعمول ميان فوزيه نه ساله و مادرش را به تصوير مي كشد كه اجازه ختنه كردن او را داده است.عنوان فيلم برگرفته از شعري است كه ضربه اي روحي را وصف مي كند.فوزيه به گونه صريح و بي پرده با مادرش رويارو مي شود: پدر و مادر عزيزم،آيا من مستحق اين كار بودم؟ او با وجود كم سن و ساليش بسيار جدي و سرسخت نشان مي دهد:«اگر مي خواهيد شما را ببخشم خواهر كوچكم را ختنه نكنيد!»فوزيه با وجود ناتواني و خردساليش به هر نوع پوزش يا بهانه احساسي مادرش(چون« سنت» و« رعايت رسوم»)با استدلال ها ي دقيق و حساب شده پاسخ مي دهد.دريكي ديگر از صحنه هاي تكان دهنده فيلم،گروهي از دختران جوان، مرعوب پيرزناني شده اند كه به آنها مي گويند«هيچ اجباري»در تن دادن به اين عمل ندارند اما در همان حال جايي برا ي اعتراض آنها باقي نمي گذارند و هر دم بردختران ظاهر مي شوند تا آوازخوانان به آنها بگويند كه«مهبل تان ناپاك نمي ماند!...ختنه كنيد و طاهر بمانيد.» سكانس ختنه كردن كه در خارج قاب تصوير و به كمك اصوات نشان داده مي شود لحظات تكان دهنده فيلم است كه با ضجه هاي دردناك يك دختر همراه است: داره مي بره !داره مي بره.

فيلم ها ي روستايي لونجينوتو ثبت كننده شكست هاي يك فرهنگ در محافظت و رشد و پرورش زنان و دختران منفرد است.اين فيلم ها همچنين موفقيت ها و كوشش هاي فعالان حقوق زنان و موفقيت هاي خود اين زنان را به تصوير مي كشند.عقلانيت روستايي كه در فيلم روزي كه فراموش نمي كنم مي كوشد تا دختران را وادار به پذيرش مراسم ختنه سوران كند از سوي مدارسي به ستيز خوانده مي شود كه مي كوشند به حمايت از دختراني بپردازند كه تن به اين كار نداده اند و همچنين از سوي دادگاه هايي كه از حقوق جوانان حمايت مي كنند.شرع اسلام كه مردان را مجاز مي دارد يا تشويق مي كند كه مناسبات زنانه را به طرق مختلف سركوب نمايند، ازسوي يك دفتر خدمات اجتماعي در فيلم «فراري»به مخالفت گرفته مي شود كه كاركنان آن جمعي از زنان مددكار اجتماعي هستند كه به حمايت از دختران مي پردازند يا براي بازگشت آنها به خانواده يا سرپيچي از بازگشت آنها به خانواده به مذاكره مي پردازند.در اين فيلم نيز قدرت قانون تا حد زيادي مجري رفتار بهتر است.حتي در طلاق به سبك ايراني دادگاه مستبد خانواده نشانگر بارقه هايي از انسانيت در ارتباط با پيچيدگي هاي طلاق در فرهنگ مبتني به مذهب است و مي كوشد زوج ها را به ماندن در كنار يكديگر تشويق نمايد.اين فيلم زناني را نشان مي دهد كه به نظر مي رسد قدرت شگفتي آفرين آنها كاملا برخاسته از خود ايشان است.در فيلم طلاق به سبك ايراني زناني را مي بينيم كه سر همسرانشان داد مي زنند و و به سرزنش آنها مي پردازد زيرا مرد از طلاق دادن آنها سر باز مي زند و بچه ها را براي خود مي خواهد يا كوشش هاي اين زنان را براي تصاحب قانوني اين كودكان نمي پذيرد.يكي از زنهاي اين فيلم مي گويد«اين مرد زندگي منو به جهنم تبديل كرده! »درواقع او با اين جمله مهر باطل بر نظريات رايجي مي زند كه زنان خاورميانه را كاملا ناتوان نشان مي دهند.

دختران رويايي

فيلم هاي شهري لونجينوتودر نگاه نخست متفاوت از ديگر فيلم هاي او هستند زيرا در اين فيلم ها شورش زنان آنها را مستقيما به همان فضاهاي ناخواسته اي مي كشد كه دختران روستايي از آنها سر باز مي زنند.اين زنان نيازي به «فضاي ايمن»ندارند،يعني نياز به گريزگاهي براي پناه بردن از فرهنگي سركوب گر،چرا كه اينها زنان شهرنشين تحصيل كرده و ازطبقه متوسط هستند كه به نظر مي رسد بر آنچه كه مي كنند كنترل دارند.با اين حال اين زنان نيز به عنوان بخشي از همين پيوستار موضوعي به تصوير درآمده اند.سركوب در اينجا بس ظريف است.در دختران رويايي ،زنان جوان در پي رهايي از هستي محدود و غير قابل انعطاف خويشند.معلمان مدرسه به آنها «قدرت و تحمل رنج!اين است شعار ما»را مي آموزند و همه اينها ظاهرا برا ي اينكه آنها بتوانند در نمايش هاي تئاتري طاقت فرسايي به ايفاي نقش بپردازند كه از آنها ستاره خواهد ساخت.تنها 40 دختر از ميان هزاران دختر متقاضي در سال پذيرفته مي شوند.در پشت نقاب سخت و جدي اين مدارس و اصول سخت و بنيان كن آنها( رفت و آمدها ي هر روزه به مدرسه)و سرانجام ،نمايش مبدل پوشي اين زنان فقدان عشق عميق ژاپني نهفته است.دليل اصلي اي كه زنان تماشاگر در اين فيلم مي گويند كه آنها نمايشهاي اين چنيني و زنان مبدل پوش را دوست دارند اين است كه به شدت از دوري عاطفي مرد واقعي در زندگي خود رنج مي برند.اين تماشاگران سينه چاك به گونه اي غريزي به ستايش اين نوع نمايش ها مي پردازند.يكي از زنان تماشاگر مي گويد:«من با ديدن اين نمايشها به اوج تحريك مي رسم».و ديگري مي گويد«از فرق سر تا نوك پا دچار يك شوك الكتريكي مي شوم.»دو تن از اين سينه چاكان در خلوت به ملاقات يكديگر مي روند تا دور از همسر و خانواده از شور و احساس خود در اين باره سخن بگويند. اما صحنه هاي ديگري از اين فيلم خيل انبوه زنان را نشان مي دهد كه كه به خيابان ريخته اند تا يكي از ستارگان را ببينند.آنهادر رويارويي با اين زن كه تجسم «مرد»حقيقي ژاپني است سر از پا نمي شناسند.اما در اين نمودار پيچيده فيلم،فارغ التحصيلان مدرسه نقشي فراتر از كار هنري به عهده مي گيرند.آنها بدين سان با نقش هاي جنسيتي به چالش بر مي خيزند و براي خود- سركوبي خويش به ممارست بر مي خيزند.يكي از فارغ التحصيلان مي گويد:اينجوري وقتي كه همسر يا مادر زن شما برآشفته است مي دانيد چگونه آرامش خود را حفظ كنيد و احساساتتان را مخفي نگه داريد.

دختران گي

اگر فيلم هاي روستايي لونجينوتو نشان دهنده زناني است كه حقوقي برابر با مردان دارند،فيلم هاي شهري از اين نيز فراتر مي روند و زناني را نشان مي دهند كه در واقع مشاغل سنتي مردان را به اشغال خود در مي آورند.در دختران گي يك سالن كشتي را مي بينيم و زنان جواني را كه تمرين ها ي سخت را پشت سر مي گذارند تا شانس خود را در اين ورزش به آزمون بگذارند.در پسران شينجوكو اين باشگاه شبانه و ميزبانان زن هستند كه در لباس مردانه نمودارمي شوند.همه آنها كت و شلوار پوشيده اند و موهايشان را مدل مردانه زده اند تا همان چيزي را به مشتريان خود ببخشند كه زنان مبدل پوش فيلم دختران گي مي بخشدند-فرصتي براي نزديكي بيشتر به الگوي مرد وظيفه شناس و پرشور.اما« پسران» درفيلم پسران شينجوكو نيز همچون فيلم دختران رويايي صرفا«قانون شكنان جنسيتي» تحسين شده نيستند كه در فرهنگ غرب به خوبي شناخته شده هستند. آنها در عين حال كه خصوصيات مردانه به خود مي گيرند،همچنين مي توانند برخي از جنبه هاي شك بر انگيزاين رفتار را نيز متجلي سازند.براي مثال،گاييش، هنگامي كه زنها از او توجه بيشتري طلب مي كنند و با آنها كه نگران و دلسوز او هستند بد رفتاري مي كند و به آنها مي خندد و ازآنها به خاطر پولشان بهره برداري مي كند و از بودن هميشگي با آنها سر باز مي زند.گاييش درپاسخ به پوزش خواهي مرسوم مردانه مي گويد:چون من زياد با تو بد هستم تو هم خودت را با من وفق مي دهي.

لونجينوتو،فوزيه و فردوسا

يكي از جاذبه هاي اصلي فيلم هاي لونجينوتو توانايي او براي رسيدن به اجراهاي كاملا زنده نما و واقعي از موضوعات خويش است.مجموعه شخصيت هاي فيلم هاي او همچون شخصيت فيلم هاي داستاني به خوبي در خاطر جاي مي گيرند:دختران جسور و متهور فيلم فراري،فردوسا(بالا در كنار فوزيه و لونجينوتو) ، پرستار خودساخته و مستقل در فيلم روزي كه هرگز فراموش نمي كنم،دختربچه فيلم طلاق به سبك ايراني كه با حالتي استهزا آميز نيمكت قاضي را تصاحب مي كند و مي گويد«من هيچ وقت ازدواج نمي كنم،حالا ديگه مي دونم شوهر يعني چي»،سه شخصيت فيلم پسران شينجوكو،زنان مرد نماي فيلم دختران رويايي،كشتي گيران مستاصل در فيلم دختران گي.لونجينوتو در مصاحبه با«آرت مترز»(فوريه 2003)مي گويد:«دوست دارم فيلم هايي درباره زنان قوي بسازم و به خصوص زناني كه غريبه هاي شجاع هستند.ما آنها را به ندرت در صحنه هاي فيلم هايمان مي بينيم با اين حال هر جا كه بروم با آنها روبرو مي شوم. دلم مي خواهد مخاطب به آدم هاي فيلم هايم بيشتر نزديك شود،و با نگاه به آنها به بازشناخت خود دست يابد و فكر كند كه اين مي توانست خواهر من يا دخترم باشد.